Сәрсенбі, 20 Қазан 2021
Әдебиет 1565 1 пікір 13 Қазан, 2021 сағат 14:45

Суицид деген суық сөз

Талант табиғаты

(эссе)

«Жалындағы» жасын жылдар

Жалғасы...

Меніңше, қазіргі замандық қазақ прозасының ең басты кемшіліктерінің бірі – соңғы жиырмашақты жылдың төңірегінде оның «Ал, енді біздің ауыл деген аумаған сіздің ауыл сияқты, білмейтіні жоқ» деп Ғабең (Ғабит Мүсірепов) айтпақшы, бір-бірінен алыс-қалысы шамалы, тіпті көбінесе бір-біріне қоянның көжегіндей ұқсап тұратын бірөңкей шығармалардан тұруы ма деймін. Мәселе прозамыздың өз бойынан суреттеудің егжей-тегжейлілігін, толықтығын, бүтіндігін жоғалтып алғанында болса керек. Соған байланысты қазіргі көптеген прозашы жастарымыздың шығармаларында оқиға өтіп жатқан жерді, табиғатты суреттеу мүлде аз, кейбіреулерінде ол тіпті кездеспейді десек те болады. Бұл, меніңше, түбірімен дұрыс емес, өйткені адам дегеніңіз – ең алдымен табиғаттың төлі, соның жанды бір бөлшегі. Ендеше бөлшекті бүтіннен бөліп алып суреттеуге бола ма?! Онда сол көркем шығармадағы болмыстың шындығы жартыкеш, жарымжан болып қалады ғой.

Әлемдік классиктер осыны жақсы түсінген, сондықтан да олар өз кейіпкерлері өмір сүріп жатқан табиғи, әлеуметтік ортаны жеткілікті деңгейде суреттеп отыруды сөз өнерінің басты көркемдік құралдарының бірі ретінде санаған.

Әдебиеттану ғылымында хронотоп (мекеншақ) деген ұғым бар. Ол дегеніміз – көркем мәтіндегі мекен мен мезгілдің бірлігі. Л.Н.Толстой, Оноре де Бальзак, Ги де Мопассан, А.П.Чехов, Эрнест Хемингуэй, Габриэл Гарсиа Маркес, М.Әуезов, Ш.Айтматов, В.Распутин, Т.Шлинк, т.б. секілді дүниелік әдебиеттің ең ірі жарық жұлдыздарының туындыларында осы хронотоп айқын сақталған, соның арқасында оқырман шығарманы оқу үстінде оқиғаның қай жерде, қандай уақытта өтіп жатқанын көз алдарына кино көргендей айқын елестетіп отырады. Міне, дәл осы көркемдік принцип біз сөз етіп отырған жазушы С.Асылбекұлының шығармаларында қатаң сақталған.

Сөзіміз жалаң болмас үшін енді біз «Құлтайдың» мақаламыздың басында келтірген үзіндісіне жалғас және бір абзацты келтірейік: «Сәске түс. Көкжиектен арқан бойы көтерілген шілденің шағырмақ күні ақ шағыл белдердің иығына шығып алып, елсіз құм ішін маужырата бастаған. Үп еткен жел жоқ. Ту...у алыстан мұнартқан көгілдір сағым көштері бабымен ұйыған тәтті қатықтың бетіндей дір-дір етеді. Әр жерден сексеуіл мен тарбиған дүзгендер ербиеді. Үй орнындай ғана оймақ тақырдың бір шетінде аптап пен аңызаққа ысталған күрең шөптесіннің арасынан жалғыз түп жыңғыл ерекше бөлектеніп, жап-жасыл боп көгеріп тұр, жыңғылдың үстінде көптен бері бір титімдей сары шымшық қонып отыр: сірә, ол ұясын бұтаның қою көлеңкесіне салған болуы керек. Алыстан теміржол разъезінің маңынан, салдыр-гүлдір сілкінген ауыр жүк составының орнынан баяу қозғалған үні құлаққа талып естіледі.

Құлтай мұқабасы мыж-мыж болып, әбден ескірген жуан кітапты көңілсіздеу жаба салды. Ауыр состав доңғалақтарының дүрсілдеген бірқалыпты ырғағы бірте-бірте бәсеңсіп, өше берді. Сәлден кейін пойыздың өзі де көкжиекке сіңіп көрінбей кетті, артында жалғыз белгі боп шүйкедей түтеленген жеп-жеңіл бұйра түтіні ғана шұбатылып қалып бара жатты. Құлтай бір түрлі жалғызсырап кетті. Әрі өткен, бері өткен пойыздарды көзбен шығарып салу оның жастайынан бойына сіңген әдеті еді. Жаңағы беймәлім қиырларға жол тартқан ауыр жүк составы да оның көкірегін сағынышқа толтырып, жүрегін шым-шым сыздатып өте шықты...»

Осынау есте ерекше тұтылып қалатын ел, дала суреттері, кейіпкердің көңіл-күйін табиғатпен, айнала төңіректегі қозғалыспен қойындастырып жіберетін психологиялық параллелизм тәсілі, кейіпкерлерді әбден зерттеп барып, әрі оларды өзінің суреткерлік сүйіспеншілігіне бөлеп егжей-тегжейлі бейнелеу арқылы кейіпкердің характері де ашылатын стилистикалық әдіс, оның қайғысы мен қуанышын, қоңыр мұңын, сарғайған сағыныштарын қоса арқалайтын эмпатия шығармаға бірден реалист өң береді – автор мен кейіпкер тұтасады, Секең Құлтайға айналады – енді Құлтай жоқ, Секең ғана бар, ал сіз, оқырман, Құлтаймен қоса автордың өзімен бірге өмір сүріп жатқандай халге түсесіз. Сол сіздің жаңадан тапқан қосанжар өміріңіз әдеби уақыт заңдылығына сай бірде жазылып, бірде жиырылып отырады – повестің алғашқы бөлігінде (8 бет) әдеби образ кинематографиялық принциппен созылып, сюжет адамның «ішкі экраны» арқылы сәулеленсе, – мысалы, Сантьяго шалдың қайық үстінде өткізген бірнеше күнін Хемингуэйдің қаузап суреттейтіні сияқты, – 33 беттің қалған 25 бетінде нақты өмірлік ситуация – бас кейіпкердің жолдас жігітінің үйлену тойының үстінде кейіпкер характері әбден ашылып та, айтылатын нәрсе айтылып та болады. Айгүл қарындасымыз жоғарыдағы сұхбатында «Бөтеннің тойын» «Шоқтығы биік, мінсіз әңгіме» дей келіп, оның негізгі идеясы ретінде «дала мен қаланың бір-біріне ымырасыздығын, қала даланы менсінбейтінін, дала қаланы жерсінбейтінін» айтыпты. Объективті түрде, әрине, солай. Ғұмырынша қойдың құйрығын бұрап келе жатқан қойшы жігіттің миының бір бұрышында әлгіндей ойдың саналануын қисын бойынша жоққа шығаруға болмайды. Бірақ, автордың өзінің ілгерідегі ескертпесіне қарағанда, өмірдегі Құлтай шұлғауы шұбатылған біреу емес, тар шеңберге қамалмайтын, заманауи ойлайтын, қысқасы, биік мәдениеттің адамы. Әлбетте, аталып отырған шығарма өмірде орын алған, автордың өзі куә болған (ол повесте Әли дейтін атпен жүр) ситуацияларға негізделіп жазылғанымен, жазушының өзі мойындағандай, ол көркем шығарма болғасын өмірдегі оқиғалардың тура натуралдық көшірмесі емес, сондықтан онда автордың көркемдік қиялы мен идеялық көзқарасына да белгілі бір рөл берілген. Десе де, «Құлтайда» қиял да, идея да андағайлап алға түспейді. Тіпті осы шығармада идея дейтін идея да жоқ, көзге ұрып тұрған. Автор маңдайдан салып қалғандай етіп тура айтпайды, тым тікбақайланбайды да, әсіре егіліп-төгілмейді де, нені айтса да меңзеп, перделеп, тұтас та ұзақ көріністермен, детальдармен қаусырып отырып жеткізеді. Мысалы, бағзал басындағы кітапханашы қыз бен бас кейіпкердің арасындағы қарым-қатынасты суреттеген кезде сүйіспеншілік хақында бір ауыз сөз айтылмайды, ал екеуінің де «сүйдім-күйдімге» бергісіз үнсіз де мөлдір сезімдері қандай! Құлтайдың жан-дүниесін білетіндігіңізден, – ал өмірдегі Құлтайдың тағдырын білетін болсаңыз тіптен, – әлгі көріністерді төгілмеген көз жасының ара-жігінде отырып оқисыз. Себебі, жазушы өмірдегі ұсақ-түйек нәрселерден, күнделікті өтіп жататын тіршіліктен таза эмоциялар табады. Бірақ соның өзінде де сөздің жартысын айтушыға, жартысын оқушыға қалдырып отырады. Міне, бұл нағыз көркем шығармаға тән қасиет. Ең соңғы абзацты оқиық:

«... Дөнен иесінің ойын айтпай-ақ түсінгендей, аяғындағы тұсауын шешпекке еңкейе берген Құлтайдың маңдайын мақпалдай жібек тұмсығымен түртіп-түртіп қойды. Жігіттің бұдан әріге шыдамы жетпеді: тамағына лықсып келіп қалған удай өксікті әзер тежеп, басын жерден оқыс көтеріп алды да, торының мойынынан тас қылып құшақтаған күйі аттың ащы тер мен қолаңса иісі аңқыған қатқыл жалына күнге пісіп қақталған, ып-ыстық бетін басты».

Ашық құрылымдағы финал. Меңзеулі, метонимиялық туындыға тән аяқталу. Құлағыңызды бертаман әкеліңізші, сыбырлап қана айтайын: мына повесть осы күйінде Серік Асылбекұлының осыған дейін жазғандарының таңдаулысы және оны «Қазақтың жүз үздік повесінің» қатарына ойланбастан қоса беруге болады.

Ие, несін айтасыз, жазушы идеяны, моральды өткір кездіктей жалаңдата бермей, ситуациямен берудің шебері екен. Әлгі идея, мораль көпқабатты, көпжоспарлы, «Құлтайдан» айқын идея табу қиын дейтініміз де содан. Бас кейіпкердің қой жайып жүріп, дала төсінде домбыраның қос ішегінше сымдай тартылып жатқан шойын жолдың бойынан бейберекет шашылған әдемі консерві құтыларын, кәмпит, темекі салған жылтырақ қорапшалар тауып, қолына алып, тамашалап қарап тұратыны, сол пойыз мінген жолаушылардай бай болып, кекірелеп дүниені шарлағысы келетін арман-қиялы тойға келген қалалықтардың сұрқын көргесін су сепкендей басылып, әлгі арман дүниенің индустриялық «ужастарына» айналып жүре бергендей болады.

Жас жігіт енді сол жерлерге бармай-ақ, әлемде әлдебір параллельді өмір – дүниенің ен байлығы қолдарына шоғырланған азшылықтың өмірі де бар екендігін, соған сай қаланың баласы ауылға келсе күлкі болатынын, ауылдың баласы қалаға барса түлкі болатынын ет-жүрегімен сезгендей еді. Айгүл айтқан қала мен даланың текетіресі арғы архетипте осылай білінеді. Бірақ автордың шын діттегені ол емес, оның ауылдың жігіті мен қалалық жігіттің төбелесі арқылы көрсеткісі келгені – бір буын ұрпақтың өмірден ләззат таба алмай әр нәрсеге ұрынуы, оттан да ыстық тіршіліктің мәні мен мағынасын түсінбеуден оны дұрыс, сауатты пайдалануға қабілетсіздігі. Егер осы айтқанымыз рас болса, онда «Құлтай» («Бөтеннің тойы») идея жағынан Хемингуэйдің атақты «Қызарып күн батады» романымен анық үйлеседі.

Сонымен бірге, әлгі өмірден орын таба алмай жүргендерге қолапайсыздау болса да, бір мұңы артықтау өссе де, өмірдің мәнін қарапайым еңбектен, кәсіптен, жатыр-мекенінен тапқан «адырақ көз қара жігіттің» мінезі қарсы қойылады. Әдіс-айладан гөрі қара күшке, қайратқа көбірек сенетін оның қалада боксқа яки каратэге барып жүрген жігіттен қапияда таяқ жеп, қан жалап қалғаннан кейінгі күйі:

«... Ол жалма-жан атып тұрды. Көзі шатынап, тұла бойын тас-талқан еткен бір қайтпас долылықпен оп-оңай құлап түскен мұны қайта тұрғызбасқа ұмтылып келе жатқан бақталасына ызалана қарсы ытқыды... Құлтай бұл жолы бұзақы немені қол сілтеуге үлгертпей, қапсыра құшақтай алды да, тыпырлауға шамасын келтірмей көтеріп алып, аяғының астына сылқ еткізді... Құлтай бұдан соң не істеп, не қойғанын білмейді. Әйтеуір түбіт мұрттың жалынышты ыңырсығаны, өзінің бас-көз демей былшытып соға бергені ғана еміс-еміс есінде...

... – Қонақ болса қайтейін! Қонақ болса қайтейін, а-а?! – деп, жұлқынып-жұлқынып қалды. Қойшы жігіттің қарулы қолы екеуін екі жаққа ұшыруға аз-ақ қалып барып басылды. Әли әшейіндегі момақан құрдасынан тап мұндай ірілікті күтпесе керек, қапелімде басылып, жуаси қалды».

Осыны жасап жүрген біз бірінші беттен білетін біртоға Құлтай ма? Совхоз орталығында тұратын тұрмыстағы қарындасына барғанында алдынан делеңдеп шыққан оны бауырына басып, бір ауық үнсіз құшақтап тұратын, өзіне бала күннен етене таныс қышқылтым айран иісін мейірлене иіскейтін, көзіне еріксіз ыстық жас... қуаныш, бақыт жасы мөлтілдеп шыға келетін бауырмал Құлтай ма? Кітап алып тұрып кітапханашы қызды көз жанарымен білдіртпей аялап өтетін, үнсіз ғана іштей сүйетін шыңылтыр сезім иесі Құлтай ма?

Жоқ, мүлдем басқа адам. Ситуацияда оның шын болмысы, шынайы мінезі – қазақы, ұлттық мінезі ашылады: көпке шейін қозғала қоймайтын, ал жынына тиген кезде көтеріліп кететін және ұзаққа дейін басылмайтын көкдолы, аламан мінез. Жанартау мінез: Везувий сияқты ұзаққа қалғып жатып, кенет гидравликалық жарылыспен жарылатын, аласы ішіндегі ежелгі құлық. Бізде осы халықтық психика, этнопсихология арнайы зерттелмеген, көркем әдебиеттің де көрігіне түспей келеді. Ал озық елдердің әдебиеті оны арнайы әуезе етеді, мысалы, Василий Шукшиннің «Алеша Бесконвойный», «Живет такой парень» қатарлы шығармаларында деревнялық орыс мінезі айна-қатесіз суреттелсе, филиппин әдебиетінің классигі Хосе Рисальдың «Флибустьерлер» романы мен Стефан Цвейгтің «Амок» экспрессионистік новелласында тагил және малай халықтарының өмірлік қиын жағдаяттарда көзіне қан толып, дәп Құлтай сияқты не істеп, не қойғанын білмей қалатын алабөтен аффектілік күйі суреттелген. Осы және басқа да фактілерді есепте ала келіп, жалпы Серік Асылбекұлының әдеби әдісін Кафкадан басталып, соңыра Маркес пен Мо Янның шығармашылығында жалғасын тапқан «магиялық реализм» сияқты бастауын сонау эпостық мұрамыздан алатын «магиялық ұлтшылдық» әдісі деп айқындауға болар еді. Жәндіктерді адам етуге болмайды, бірақ адамды жәндікке айналдыруға болады және ол іс Кафканың ғана қолынан келеді, себебі ол модернист, не модерндік жазушы ғой, сол секілді ұлттық болмыстан бұрын ұлттық мінез-құлықты құбылту арқылы халқын танып-таныту Серік Асылбекұлы тектес қаламгерлердің ғана қолынан келеді, бұл жағынан олар модерндік әдебиетпен анық туысады.

Бір қарағанда, Секеңнің ауылда жүріп жазған тағы бір шығармасы – «Қалқаш» повесінің идеясы да, моралі де айқын сияқты. Онда, автордың өзі көрсеткендей, кейбір автобиографиялық сарындар бар және Ақиінге басқа жақтан кеп, ұзамай аудан орталығына көшіп кеткен бір тракторшы жігіттің сол аз уақытта басынан өткерген хикаясы желі болып алынған, бірақ қаз-қалпынша алынбай, көркемдік жинақтау әдісімен көптеген өзгерістер енгізілген. Айгүл Кемелбай повестің темірқазық идеясын «Тұйық судай сұрықсыз, нәрсіздеу, жаны сүймеген қораш адаммен өмір сүруге мәжбүр болған бақсыз шерменде әйелдердің тағдырына нала» деп айқындаған және автордың өзі де осы пікірді қостайды. «Шынында, қазақ қоғамында осындай қаншама мыңдаған әйелдер бар. Олардың да басқалар секілді бақытты болуға хақылары бар еді ғой, бірақ тағдырлары басқаша қалыптасты? Неге? Оған кім кінәлі?» дейді.

Кім болсын, еркектер-дағы кінәлі. «Қалқаштағы» сол Кенжегүл сүймей шыққан және жібекті уалай алмай, жүн ете жаздаған топастау сиыршы Торшалар. Айгүл жазбақшы, отбасындағы жетекшілік рөлі құлдырап кеткен бөріктілер. «Итбалықтың күшігіндей балпанақтай» балаларына алимент төлемей, қоянша безектеп, қашып жүргендер... Өстіп жаза берсең көп-ақ және қалайда бәріне де еркек кінәлі болып шығады және маскүнем Торша секілді жаман еркек қана емес, Кенжегүлді өзінше сүйген Қалқаш секілді жақсы еркектердің де кінәсі бар. Айгүл айтқандай, келіншек Қалқашпен қол ұстасып кетуге батылдай алмайды, өйткені есік көрген, баласы бар, барған жерінде бәрібір бағы жанбас еді. Сол себепті ол соңынан қуа келген Торшаға еріп кетуге мәжбүр болады. Меніңше, еріп кетпес еді, әгәрәки Қалқаш шешімталдық танытып, «Қал!» десе. «Ендігі жерде екеуміздің шықсақ төбеміз, өлсек көріміз бір болсын» десе. Бағзыдағы Кебек пен Еңлік, Баян мен Қозы, Төлеген мен Жібек сықылды. Айта алмады жеме-жемге келгенде. Боз өкпе еркектің өз мүмкіндігінің шектеулі екенін сезінуі де еркектікке жатады, бірақ отбасын құруға келгенде жауапкершіліктен тайсақтап, ауылдағы кісі жадылайтын шешесінен қорқып, жақсы мағынада «хамство» көрсете алмауы еркектік емес. Осы өреден келгенде «Қалқаш» Валентин Распутиннің ертеректе жазылған «Рудольфино» дейтін әңгімесімен бір ізді басқандай болады. Егер осы пікірге ұйысақ, «Қалқаштың» негізгі желі-идеясы да объективті түрде авторға бағынбай кетіп, оның ырқынан тыс, «Құлтайдағыдай» ұлттық құлықтың бұзылуы – қазақ еркектерінің ұсақталуы болып шығады. Өмір шындығынан сүрсанамен келген көркемдік шешім осылайша бөлек кетеді. Ондай-ондай сәттер жазушылықта болып тұрады. Кейде кітапты сен жазбайсың, керісінше кітап сенің қаламыңды алға әкетіп отырады. «Жазу – мәлімсіз нәрселерді ашу» дейтініміз содан. Осы жәйт, яғни тыңнан табылған идея дәл «Құлтайдағыдай» повестің ең соңында пішеншілер қосынан қайтқан төрт бозбаланың көзімен сезімге орап беріледі:

«Төртеуміз де жол бойы көбіне өзді-өздімізден болып, үнсіз отырдық. Қалқаштың қарасы бірте-бірте кішірейіп, болымсыз ғана ноқатқа айналды да, біраздан кейін мүлде көрінбей кетті.

– Әй, Қалқаш-ай!.. – деді Еркін соны күтіп отырғандай терең күрсініп қойып. – Бәрі өзінен болды ғой. Егер Кенжегүлге қосылмақ боп, айнымас серт бергенде, ол кетпейтін еді.

– Рас-ау. Неге сөйтпеді екен? – деді Таубай оны қоштап.

Төртеуміз де ойланып қалдық. Біз мінген екі тонналық шағын газик бел асып ұзай берді. Қалқаштың қарасы бірте-бірте кішірейіп, болымсыз ғана ноқатқа айналды да, біраздан соң мүлде көрінбей кетті».

Жалпы Серік Асылбекұлының жазғандарының көпшілігіне лиризм тән. Десе де солардың ішінде нәзік лирикаға толысы – осы «Қалқаш». Мұнда жазушы шығармашылығында алғаш рет сүйіспеншілік сезімдері арнайы суреттеліп, кейіпкерлердің характері сол лирикалық сезімдер арқылы дараланады. Әсіресе оқиға желісін бірінші жақтан баяндаушы – қазақ «сығыр» дейтін жастағы бозауыз бозбала Қуаныштың психологиясы әдемі ашылған. Сезімі оянып қалған сығыр баланың кейінгі ересек жазушының тіл мүсінімен суреттеле де о бастағы тұнық балалық қабылдауын сақтап қалған мына көзінің қарасын қараңыз: «... Басқаны қайдам, мен үшін сол сәтте дүниеде су көтеріп бара жатқан жас әйелден сұлу нәрсе жоқтай көрінетін. Ол жұқа шыт көйлекті түртіп тұратын балғын мүсін тал шыбықтай майысып, самал сипаған селеудің алтын жапырақтарындай сәл ғана ырғала басып кетіп бара жатады». Осы сәтті байқаған Айгүл Кемелбаеваның: «Негізгі лейтмотив – жасөрім ұл баланың сезім дүниесі сырын енді аңғара бастауы, әйел сұлулығына алғаш сұқтануы, әрі жан адамға мойындауға болмайтын алғашқы құштарлықтың таңғы шықтай жалтылдаған нышандарын өз бойларынан тануы», – деген пікіріне толығынан қосыламыз. Мына бір көрініс: «...Бейне бүкіл әлем бір сәтке қалғып кетіп, дүниені мәңгілік тыныштық басқандай. Төңіректі қыбыр еткен тіршілік белгісі білінбейді. Тек сол тым-тырыс дүниенің күміс нұрын екіге жарып, Қалқаш пен Кенжегүл бара жатыр».

Шыңғыс Айтматовтың белгілі повесінде Данияр мен Жәмила өмірдегі бақыттарына тосқауыл болған қиындықтарды жеңіп, ең соңында екеуі қол ұстасып, үлкен өмірге қадам басып бара жатса, Қалқаш пен Кенжегүлдің қол ұстасуы оттан да ыстық өмір бойы емес, оңаша қосқа жеткенше ғана. Жігітке аузы дамыл таппай, әлденені қызу түсіндірген келіншек Қалқаштың алпамсадай денесіне еркелей асылып, енді болмаса біреу тартып әкетердей қолтығынан мықтап ұстап алып, тек қосқа дейін барады. Соңыра екеуінің жолы екі айырылады. Сығыр баланың жүрегін шым-шым мұңға батырып, айналадан, қоғамнан, көптен жеңіліс табады екеуі. Жазушының өзінің айтуынша, ол «Жәмиланы» жоғары сыныптардың біреуінде жүргенінде оқып, қатты әсерленген. «Жәмила» сонша қарапайым жазылғандығына қарамастан, өзінің сонша тазалығымен, мөлдірлігімен тәнті етті мені. Әсіресе ана жас баланың – қайнысының ой-қиялы, жеңгесін – жас келіншекті соншалықты сезіммен, платондық сезіммен сүюі, жас та болса адамдардың арасындағы сүйіспеншілікті нәзік, терең түсіре білуі мені таңғалдырды, санамды ұйқы-тұйқы етті», – дейді ол. Алайда көркемдік шешім басқаша шыққан – автор атақты туындының ырқына түгел-толайым бой алдырмай, өзіндік соны ой, тың идея іздеген және өзінің ешбір жақсы яки жаман көрулеріне, эмоцияларына бағынбай, өмірдік шындыққа бағына отырып, соған ғана сүйене отырып, әлгіндей шешімді тапқан да – адамдардың өз бақыты үшін  күресуге рухының жетпеуін, дірмәнділігінің кемшін соғуын көркем суреттей келіп, сын сәтте бой балап, ынжықтыққа тізгін беретін бір сәттік қателік адамның бүткіл өмірін быт-шыт етіп, тағдырын басқа арнаға салып жібереді деген кәделі ой ұқтырады. Жазмыш, тағдыр қатып қалған рамкаларға салып тастайтын нәрсе емес, кейде оған адам өз еркімен, ырқымен әсер етіп, өзгерте алады, дейді автор. Нағашыларының сүлей-жырына салып, «Тұлпар аттың тұяғы тасқа тиіп кетілер, / Төрт аяғы сау болса, сазды басса жетілер. / Қыран құстың қияғы, қалыңға түсіп сетінер, / Жез тырнағы сау болса, бір түлесе жетілер» деп, дем беріп, жігер жанығандай болады.Сөйтіп, ілгерідегі «Құлтай» повесіндегі негізгі идеяны – ұлттық құлықтың, ұлттық ділдің бұзылуын, трансфигурациялануын «Қалқашта» ізерлей зерттеп, оған енді жаңа қырынан келіп, одан әрі дамытады. Көптеген жас жазушылар күшті идеяның жалынан ұстап, үлкен тақырыптарды жұлын-тұтаммен сезіне тұрып, соларды кемел туындыға айналдыра алмай қалып жатады, ал жазуды енді бастап және ауылдық жерде бастап жүрген Асылбекұлы болса әлгіндей әлсіздікті, күдік-күмәнді жиып қойып, 25 жасында «Тынық Донды» жазып тастаған Шолохов, 35-інде айтарын айтып, аларын алып болған Валентин Распутин сынды 25 жасында-ақ ақ қағазбен білгенін істеген. Бұл – үлкен таланттарға тән анық суреткерлік интуиция. Сірә, үшбу түйсіктің қуатымен ең таза, демек ең мықты туындылар ой-қиял жалаңаштанып, қандай да бір көркемдік рәсімдеулердің қанасына сыймай, автордан оқушыға қарай күшті қолмен тартылған өткір жебедей доғаша иіліп алып зуылдайтын жас кезде жазылып қалатынға ұқсайды ғой.

Ойлаймын: осы біздің киногерлер «Тракторшының махаббаты» сияқты телесериалдарға «Қалқаш» сияқты дап-дайын тұрған дүниені алмай, оқиғасы нанымсыз, қолдан қиыстырылған мелодрамалық сценарийлерге фильм түсіретіні несі екен деп. Біздегі жалпы көркем шығармашылық процесті соңғы кезде қиялға рабайсыз ерік беру теміреткідей жайлап бара жатқандығының белгісі болуы керек бұл. Әрине, жазушылықта қиялдың күші, әсірелеу, жеткізіп айтуды ойдан шығарумен жөптеп жіберудің өзіндік алатын орны бар, тек мұндай жағдайларда фактілік шындық өнердің шындығына дес беріп отырса дейсің ғой. Әңгімені соза бермей тіке айтайын: осы жерде кейіпкеріміздің ең атақты дерлік шығармасы – «Рәбиғаның махаббатын» домбыраға тиек етіп таққалы отырмын.

Секеңнің бұл повесі қазіргі қоғамда өткір тұрған мәселелердің бірін қозғайтындықтан жұрт назарына бірден ілігіп, ол туралы бүгінге дейін едәуір айтылып-жазылды. Солардың ішінен «ҚӘ»-де жарияланған әдебиеттанушы Рафат Әбдіғұловтың «Серік Асылбековтың гуманистік прозасы» мақаласын және «Мәдениет» телеарнасындағы жазушы Жүсіпбек Қорғасбек пен Темірхан Тебегенов, Рафат Әбдіғұлов арасында өтіп, кейінірек «Халық сөзінде» «Рәбиғаның махаббатындағы суицидтің сыры» деген атпен газеттік нұсқасы жарияланған телесұхбатты атап өтер едік. Мәлім болып отырғанындай, көркем шығармаға өмірде нақты орын алған уақиға – жоғары сыныптағы жас қыздың өзінің мұғаліміне ғашық болып, онысы әшкере боп қалғаннан кейін сірке суын ішіп қайтыс болғаны арқау етілген. Автор 1970-ші жылдардың екінші жартысында өткен бұл уақиғаның дәл ішінде болмаған, бірақ Қазалыдағы әлгі уақиға өткен «Құмжиек» совхозындағы орта мектепке кейінірек қазақ тілі мен әдебиеті пәнінің мұғалімі ретінде ауысып келгеннен кейін мән-жайды естиді, ал соңыра мектеп директорының орынбасары боп қызмет атқарған кезде осы іске байланысты ауданнан келген тексерушілерге қажет құжаттарды дайындап беріп жүріп, болған іске толығырақ қанығады. Арада уақыт өтеді, әлгі сұмдық уақиға да ұмытылады. Жазушы Құмжиектен Алматыға қоныс аударады. 1980-шы жылдардың ортасына таман, араға он шақты жыл салып барып, неге екені белгісіз, әлгі жай есіне жиі түсетін болады. Алғаш рет таңертең қырынып тұрғанында ойына өзінен-өзі орала береді де, автобуспен жұмыс орнына жеткенше баяғыда осы жайға байланысты өзі бастығырылып көретін қорқыныштылау түс болашақ баяндаушы – мұғалімнің шым-шытырық түсіне айналып болады. Сөйтіп, қас-қағымда экспозициясы дайын болған ой-өзек төрт-бес айда «Рәбиғаның махаббаты» дейтін повеске айналады. Неге бұлай болды, ұмытылып кеткен жайды жазуға автор неге аяқ астынан құштарлана қалды және бұған сақал шаруашылығының қатысы қанша деген сұрақтарға жауап беру мүмкін емес, себебі ол – шығармашылық психологиясының ашылмас тылсым құпиясы.

Арамыздан кеткеніне көп бола қоймаған сұңғыла әдебиеттанушы Рафат Әбдіғұлов осы орайда әлемдік және отандық әдебиетте кездесетін, кейіпкері махаббат мүпталасымен өзіне қол салған көркем туындыларды («Бовари ханым», «Бейшара Лиза», «Қорғансыздың күні», «Шұға», т.б.) санамалай келіп, олардың барлығы да фабула жағынан бас кейіпкердің өмірімен шарықтау шегіне жететінін, ал «Рәбиғаның махаббатында» оқиғалық сюжет Рәбиғаның өлімінен кейін дамитынын көрсетеді. Бұл аталған шедеврлік дүниелер эрудит автордың жазушылық кітапханасының аясына кірді ме, әлде жоқ па, ол жағы бізге беймәлім. Сонымен бірге осы сөзді аталған тақырыпқа байланысты бергі дәуірде, яғни автордың заманында жасалған дүниелер жөнінде де айтуға болар еді. Мысалы, көркем шығарма болмағанымен кезінде «Литературная газетада» жарық көріп оқырман қауымды дүр сілкіндірген Евгений Богаттың «Ол екеуі» («Двое») дейтін эссесі (гастроном директоры бір студент қызға ұрлықшы деп нақақтан жала жауып, дүкеннің ішінде тұрғызып қойып, өткен-кеткен адамдарды бетіне түкіртіп, ақыры жолсыз жаза, масқара мазаққа шыдамаған жас қыз жатақханасына барып асылып қалады), Михаил Львовскийдің «Менің өліміме Клава К-ны айыпты деп санаңыздар» повесі (он бестегі жасөспірім өзі үшінші кластан өліп-өшіп сүйген қыз мұны әшейін қуыршақ көріп, ақыры басқа біреуді қалап кеткеніне шыдамай, жартастан суға құлап өледі – повесть жарыққа шыға сала осы аттас фильм түсірілген). Осы кезеңде махаббат себебімен өзін-өзі мерт ету оқиғалары әр жер-әр жерде болып жатты. Олар жоғарыда атағанымыздай бірқатар сергек қаламгерлердің шығармаларына тақырып болды. Мәселе осы түпдеректемелік негізі бір типтес оқиғаларды берудегі типологиялық ұқсастықтар мен әр автордың даралық сипатын аша білуде.

Арғы-бергі заманда көркем шығармашылық иелерін, – әлбетте, талантты иелерін, – олардың кесек туындыларын өзара туыстырып, тіпті бір-бірін көрмесе де, оқымаса да өзара қайталатып тұратын бір құдіретті күш бар. Ол – өмір шындығы, тектес жағдай-жағдаят, уақиғалардың әлемнің әр бұрышында орын алып жататындығы, тіпті олардың бір уақыт өресінде өту мүмкіндігі және қабілет-қарымы шамалас талантты қалам иелерінің шығармашылық көрігінде творчестволық түйсік арқылы бірдей қорытылып шығатындығы. Себебі, бұл шоғырдың жазушылық кредолары бір ақиқат – тіршілік заңы, сол себепті ол күнделікті тірліктен ажырағысыз нәрсе, демек жазатыныңды қырғауылдың мойнындай сан құбылған айнала төңірегіңнен, күнделікті өмірден шығар.

Бірақ ол өмірдің шындығы неткен ащы!

«Рәбиға, қазақша айтқанда, әлі он екіде бір гүлі ашылмаған, аңғал, жандүниесі көктемгі ашық аспандай соншама мөлдір, періште тектес жас бойжеткен. Содан да ол Мадридті ешқандай бір ішкі есепсіз, жан-тәнімен құлай сүйеді. Ал сүйткен адамы оны сатып кеткенде, онымен қоймай, Рәбиғаның өзіне жазған ғашықтық хатын мектептегі қыздар советінің төрайымы Роза Қасымхановаға апарып бергенде, ол адам жаны төзгісіз зор күйзеліске, стресске ұшырайды. Осыншама опасыздықты, надандықты оның көктемгі бәйшешектей құлпырған нәзік жаны көтере алмайды, сондықтан сірке суын ішіп, бақи болады. Сөйтіп өзі білместіктен құлай сүйген бұл дүниенің осыншама лас, осыншама жексұрын бір пендесінен, бір шындығынан мәңгі бақи құтылып, ғазиз жаны тыныштық табады» – повесть жарияланғаннан кейін көп кейін айтылған осы авторлық тәпсірлеуде шығарманың негізгі фабуласы қамтылған және оны жазушының жоғарыдағы сөзінен асырып түйіндеу мүмкін емес.

Осы сұхбатта әбден ашылып сөйлеген автор қыз баланың алғашқы, уыз махаббатына балта шапқан, шаба отырып қыршынынан қиған адамдарды болған жағдайға кінәлі деп табады. Адамдардың әлеуметтік жағдайын шеше тұра, адамдарға еркіндік бермеген кеңестік басқару жүйесінің оқтау жұтқандай қатаң да ызғарлы тәртібін орнатқан, сол тәртіпке бейілді болғандарды, – адами қасиеттерінің қандай екендіктеріне қарамастан, – мансап баспалдағымен өрлетіп, «матблага» беріп, ақыры кез-келген ситуацияда тонын айналдырып кие қоятын «пластилинді» пысық, пысықай, екіжүзді пенделердің касталық тобын өсіріп шығарған Жүйе негізгі кінәлі күш деп танылады. Жүйе және ол тәрбиелеген белгілі топ – объективті түрде көп, көпшілік, осы көпшілік – Кант айтқан «білімді оңбағандар» – Мадридтер Ницше айтқан «мырыңбай тобырмен» – бұл жерде мұғалімдермен тізе біріктіріп, өздерінен сан жағынан көп болғанымен, ұжымдық бірлігі болмауынан аз болып шығатын жақсы, иманды адамдарды ықтырып, дегендеріне көндіреді. Автор жоғарыдағы түсініктемесінде «Бұлар ешқандай обал-сауапқа қарамайды, тіпті, кісілердің өлігінен де шімірікпестен аттап жүре береді» деген екен, сәл ғана түзету – бұлар өз қолымен ешкімді өлтірмейді, Бруно Ясенский айтқан «атпайтын да, сатпайтын да, бірақ үнсіз келісімімен өлтіретін немқұрайдылардың» қолымен тындырады. Мағжан бір кезде алайын деп жүрген қызын осы көп алдырмай қойғасын қызды, сосын өзін атып өлтірген досы Берниязды азалап, оны өлтірген айналасы, көп, қоғам деп аһ ұрған-ды. Рәбиға өлімінің шын, типтік себептерін бір-бірлеп аша кеп автор объективті түрде жауқазын жастың қазасы әлгі Мағжан айтқан көптің үнсіз келісімімен жасалғандығын ишаралап ұқтырады. Рафат жазғандай, повесте Рәбиғаның өлімінен кейін оған қатысушылардың «өзара қарым-қатынасы талданып, мектеп  ұжымының, ауылдың, ауданның әр түрлі дәрежедегі әлеуметтік-психологиялық картинасы жасалатындықтан, кейіпкер өлімі екінші жобадағы объектіге» айналып кетпеген, керісінше, осыған ұқсас кісі өлімін тергеушінің зерттеуіне құрылған Виль Липатовтың «Бәрі де ол туралы» кітабының атымен айтсақ, әңгіменің бәрі Рәбиға, оның қапыл қазасы төңірегінде және ең бастысы, бұл сұмдыққа жаңағы немқұрайды көптің қатысы жайлы ноқталы ойға айналып келіп отырады. Авторлық позиция осылай қойылғандықтан шығарманың формасы да, мазмұны да әлгі көптің – сын сағат ситуацияда қара бастарын сағаттап, қарақан бастарын арашалап қалмақшы боп жанұшырған көрбақ көптің әуселесін ашуға қызмет етеді. Әдетте жазушылар өздері сезген, тікелей сезінген нәрселерді оқырманға да дәл сондай етіп сездірудің, тікелей сезіндірудің әлденеше әдісін қолданады. Біз сөз етіп отырған жағдайда автор тақырып астына «Барлық уақиғалар мен кейіпкерлер ойдан шығарылған. Қандай да бір ұқсастықтар кездейсоқтық деп танылсын» деп сілейтіп ескерту беріп, одан әрі туындыны осындай жағдайлардың қай-қайсысына да үйлес түсіп отыратын ауыр психоделикаға, көрбақ депрессияға яки сезімге шүпілдеп толған, төгілген-төгілмеген көз жастарының ара-жігінде іште құлта қалдырмайтын, бәлки соны түгесуге жақындататын мелодрамаға құра салуына да болар еді. Бірақ жазушы мұның екеуіне де бармаған. Себебі, мынадай материал қолда тұрғанда, – сүйіспеншілікті ойдан шығарып жырлауға болмайтыны сияқты, – адам трагедиясын да бармақ сорып, қолдан қиыстырып жату ақылға сыйымсыз нәрсе болар-ды. Мұндай жағдайда аққа тәуекел іс – әдебиеттің классикасы, ондағы сыннан өткен қос мүшелі формуланы – конфликт пен характерді берік ұстану, бұл екеуін қолға өзі келіп түсіп тұрған деректер негізінде, оның ішінде документализм әдісімен (тергеу-тексеру амалдары материалдарымен) өрбітіп, өрістетіп, шиыршық аттырып отыру. Орыс әдебиетінде дәл деректік құжатпен шығарманың қаңқасын жасау өте сәтті қолданылады. Мәселен, Александр Гельманның «Бір мәжілістің хаттамасы» пьесасы (оның желісімен атақты «Сыйлық» кинофильмі түсірілді), Брежнев пен сауыншы әйелдің арасындағы жеделхаттарға құрылған Сергей Довлатовтың «Компромисс» новелласы, т.б. Қазақ әдебиетінде де мұндай тәсіл ара-кідік қолданылған. Ондай туындылардың жарқын үлгісі – дәл «Рәбиғадағыдай» кейіпкер өлімінің жай-жапсарын ресми құжаттар – сот-тергеу материалдары арқылы фабула етіп алған Сәбеңнің «Мөлдір махаббат» романы және бір ауылкеңес жиналысының хаттамалары мен әлгі жиналыстың аудандық газетке шыққан есебі негізінде жазылған Құрманғазы Қараманұлының «Періште мен пенде» повесі. Өте құнарлы, тиімді тәсіл және осыны сақал алып тұрып ағатсыз түйсінген Серік Асылбекұлының суреткерлік жіті түйсігіне тек қол соғасың.

Повесте әлгі құжаттық-эпистолярлық деректер (мұғалімдердің, Рәбиғаның сыныптас құрбысының жазбаша түсініктемесі) үй сыпырушы кексе әйелдің куә ретіндегі көрсетулері, Рәбиғаның Мадридке жазған хаты, өлер алдында қалдырған арзу жазбасы, сондай-ақ аудандық халық соты тергеушісінің дәл бір киносценарийдағыдай диалог пен авторлық ремаркадан тұратын куәгерлерден жауап алулары, т.б. баяндау тәсілімен және ауызша-жазбаша ресми стильді сақтай отырып берілген. Рафат Әбдіғұлов осы орайда авто қолданған үш түрлі баяндау қабатын ажыратады. Олар куәлік берушілердің уақыттық және кеңістік аяны ұлғайта сөйлеп (жазып) баяндауы, Рәбиғаның Мадридке жазатынындай «реалды» сипатқа көшіріп баяндау және жалпы тақ-тұққа жақын құжаттық стильде баяндау. Болған уақиға түгелге жуық осы құжаттар арқылы және олардың баяндау тәсілдерін (қабаттарын) ауыстырып отыру тәсілімен өрбиді. Соған сай сюжет аса жылдамдамайды да, өте бәсеңдемейді де, реприздік бірқалыппен жылжиды және әлгі документтік баяндаулардың ара-арасында ішкі ой ағымы, ұлғайтылған ішкі монолог, кейіпкер ойы мен толғаныстары түрінде эпикалық баяндау кезектесіп келіп отырады. Осы диалогтық, құжаттық, авторлық, эпикалық баяндаулы бөліктерге пейзаждық суреттеулер, портреттеулер, т.б. көркемдік құралдар келіп қосылады. Рафат өз зерттеуінде бұл бөлік-компоненттердің көлемдік пропорциялары өзара дәл сәйкесетіндігіне назар аударыпты. Бұл рас, автор мәтіндегі монобөліктерді әдейі өзгерту және олардың көлемдік шамасын дәл дозалап, өзара сәйкестендіру арқылы шығарманы саналы түрде интонациялайды. Осы әдісті автор «Қалқаш» повесінде тіпті күшейтіп пайдаланған-ды: бір тұста автор-баяндаушы оқырманмен арадағы бұрынғы қашықтықты кенет қысқартып, оған жақыннан кеп тіл қатады: «Құрметті оқушым, мен сіздерді Кенжегүлмен таныстыра кетейін. Бұл – ...» деп алып, одан әрі кеңінен көсіліп, баяндаудың жаңа атмосфералық көңіл-күйі тудыратын, бір есептен қазіргі интерактив сторизге келіңкірейтін тың қабатын қолданады. Бұл – автор-баяндаушы бейнесі мәтінге тікелей араласатын метабаяндау тәсілі.

Жазушы осындай метамәтіндік, монобөліктік интонациялауды микромәтіндік интонациялаумен ұдайы өңейтіп отырады. Бұл орайда алдымен «Серік Асылбекұлының паратаксисі» (грамматикалық қатар орналастыру) деп атауға болатын стилистикалық ерекшелікті – шоғырымен бірыңғай ағымда, бірөңкей ырғақта рет-ретімен үздіксіз келіп отыратын сөйлемдер легін атап айту жөн. Мұның өзі ешбір жүк көтермейтін саяқ сөздің енуіне рұқсат етілмейтін татаусыз талғампаздық қана емес, кезектестіру (альтернация) көмегімен бір тіркесті бір тіркеске, бір абзацты екінші абзацқа жарасымды жалғап тұратын жалпы тұтастық, синтаксистік және интонациялық тұтастық. Асылбекұлына ғана тән бұл паратаксистік тәсілдің екінші айқын стильдік жаңалығы – мәтіннің интонациялық-қосекпіндік сүгіретінің ырғақ пен синтаксистен түзілуі, яғни сөздердің бүкіл абзацты көктей өтетін элемент – көптік жалғаумен аяқталып отыруы (мысалы «адамдар», «ағаштар», «бұлттар» ...). Үшіншіден, сөзді мағынаға бағындыру, ескілікті тіл көріністерін пайдалану (мысалы, «Құлтайда» қағаз әдеттегідей буда-буда, пара-пара деп емес, «буат қағаз» делінеді). Бұлар керек кезде әрі мөлшерімен пайдаланылады, сонысымен керекті ассоциацияларды оятып отырады. Төртіншіден, сөйлемдегі ойды ауызекі сөзге ғана лайықтыдай көрінетін тіркес («Мен қайтем, өлсе өлет та...»), одағай сөздер арқылы жасандырып жіберу («Фууй-и-т! – Қыз еркек балаларша ысқырып жіберді»), сөздердің арасында білінер-білінбес ілездік кідірістер жасау, тыныс белгілерін қосекпіндеу, сөйлемдерді әдейі толымсыз қылу (әсіресе диалогта), буын сөзді ықшамдау (редукциялау). Мына бір тіл қатысулар:

« – Кімге?

– Шешесіне... – деді Қалқаш нығарлап».

« – Мен бе?.. Мен... жиырма бірдемін, - деді қыз да әлденеге абдырап. – Бірақ кәп-кәрімін. Солай емес пе? Әрине, сізге қарағанда...

– Жоғ-ә, ол не дегеніңіз...»

Бұл тұстарда мағыналық түйіндеу әдейі жасалған ырғақтық бұзылыстармен – пиррихиялармен берілген. Ритмикалық кідірістер синтаксистік паузалармен – үтір, сызықша, көпнүктелермен сәйкес келіп отырады. Осының баршасы да әдеттегі сөздің шырайын шығаратын яки сөздің, сөйлемнің ырғағы мен ырғаңына, бұрмасы мен бұраңына әдейілеп мән беретін авторлық мақсаттан гөрі әлемдік әдебиеттегі классик жазушылар жиі қолданатын сөзден материяға (материалдыққа) еркін ауысып және онысын алуан әуезді (тембрлі), алуан бояулы (палитралы) етіп беруді діттейтін жоба-жосынға кеп саяды. Секеңнің ішіне «Рәбиғаның махаббатын» қосқандағы повесть-әңгімелерінің құндылығы – автор-баяндаушының мәтіндегі үлкен (моно) бөліктер мен кіші (микро) бөліктердегі дауыс ерекшелігінде және сол үннің сай-сала, ықпыл-жықпылында жасырынып жататын сансыз нәзік реңктерінде. Басқаша айтқанда, интонацияларында. Осы қосекпінділік, қосекпіндеу шығарманың өнбойында реприздік баяу қозғалыста, асықпай жылжып отырады және жай жылжымайды, өңге суреттегіш, көркемдегіш құралдарды еңсеріп, жеңе отырып, асафьевтік «интонациялық гармониямен» жылжиды. Үшбу үйлесімде реалды суреттеу де, ұғымдық, талдамалық, стилистикалық суреттеу де – бәрі-бәрі тұр. Сондықтан да «көркем шығармада ең басты нәрсе – дұрыс интонациялау, қалғаны – талғамның ісі» дейміз.

Бұл өте сәтті табылған тәсіл. Себебі, лебіздеу (қосекпіндеу емес) қабылданғанды қайыра көрсетіп қою ғана емес, сол қабылдау процесінің ішкі, интимдік механизміне бойлап ену. Осы имплицидтік әдіс әсіресе «Рәбиғаның махаббатының» өнбойында стиль айқындауыш белгіге айналған. Себебі, о баста таңдап алынған авторлық ойөзек (замысел) бойынша жап-жас қыздың жауапсыз махаббат себебімен қиылған қыршын ғұмыры, сол ешкім күтпеген мақтұл қазаның жайы мен жапсары, қыры мен сыры үнемі оқырманның «нервісіне» – сезімі мен ашуына тиіп, тітіркендіріп отырмаққа керек. Ал ол сезімді, ол ашу-ызаны ота үстелінің басында скальпелін оңтайлаған хирургше қатыгездіктің ағзасын ашып көрсету арқылы ғана тұтандырамын десең, қателескенің. Әлемдік үздік көркем дүниелердің бұл ретте бағдар тұтаныны – өмірдегі қаталдықты, қатыгездікті адамның жанын түршіктірмей, тым жалаңаштамай, тым шұқшимай көрсету. Мәселен, әдебиет тарихында «Қара құлақ, ақ Бим» атты жалғыз повесімен қалған Гавриил Троепольский қатыгездікті хайуанат дүниесіне мейіріммен, есіркеумен қарайтын ізгі сезімдермен астастыра, контраст арқылы көрсеткен. Дүн-дүние екі нәрсенің үйлесімімен ғана теңгеріледі екен: адамды жақсы көрмей айтылған шындық кісіні қызылкөз сынампаз етеді; сүйіспендік сезімімен көмкерілмеген ақылдылық әккі қу қылады; есіркеусіз иман тақуалықтан айырады және ғадалат махаббатсыз болса кісіні қатыгез безбүйрекке айналдырады.

«Рәбиғаның...» соңғы бетін жапқаныңда бүткіл жұлын-тұтаммен жоғарыда келтірілген төрттағандағы соңғы ғақлияны – махаббатсыз дүние бос екендігін, онсыз әділет, әділеттілік қағидаттары оларды қанша жерден үкілеп-уаласаң да әйтеуір қарасуық-қатқақ жүрексіздікке бастайтынын түшіркене сезінгендей боласың. Автордың мәнмәтіндік діттеуінде, Мадрид – дәл сондай, әділеттілік, әділдік деп жүріп, сол ұғымның фанатигіне айналған жан. Институт бітірген, бірақ сана ағармаған, ой-сезім СПТУ-дың деңгейінде, қатып-семіп қалып қойған.

Бізді ашаршылықпен, кедейшілікпен сынайды, алайда әсте өзі сый етіп берген өмірімізді жолсыз қыршынынан қиып сынамайды. Көп нәрсе адамның өзіне және айналасындағы адамдарға, тіпті жақын адамдарына байланысты. Менің бір байқағаным, қиял дүниесі күшті болып туған қайсыбір жандар алда болуы мүмкін бақытсыздықтарды үрейлене күтумен жүретін сияқты және оларды өмірінің ұзаққа созылмау ықтамалдылығы барынша беймаза күйге түсіретіндей. Рәбиға өзіне қарама-қарсы мағыл жынысты жанды алғаш рет үргедек, уыз махаббатпен жақсы көріп қалғанының соңында маған сол жанның тағдырын жанай, шетін ғана басып өтсем де жетер еді деп үміттенген сияқты. Осы өтеусіз жалғыз ғана кішкентай үмітінің шоғын бұл дүние тіршілігінде «сүю» дейтін нәрсе барынан мақұрым можантопай мұғалімі штиблет бәтеңкесімен аяусыз таптап өтіп, соны Роза класс жетекшісі одан әрман өшірген шақта тәжірибесіз жас қыз күтпеген соққыға шыдамай, ауыр күйзеліске бой алдырады. Соның алдында жастыққа тән алаулы жүрекпен: «Мен сізді сүйемін, қыз басымен бұнысы несі деп мені кінәлай көрмеңіз» деп мұғаліміне батыл ғашықтық хатын жазатын қыз бала алғашқы соққыдан сол бойда морт сынды. Ұлы қайғы... шарасыздық... тапталған қыз намысы... төгілген абырой... қорланған ар... Бірақ, мынаны қараңыз... арада шынжырдай ауыр бірнеше мүйнеттер өткенде өлімге даяр боп қалған бейшара қыз бір жапырақ қағазға дір-дір еткен саусақтарымен ірі-ірі қылып «Егер мен осыдан өле кетсем, оған ешкім кінәлі емес...» деп жазып, іле ажал жастығына бас қояды. Ешкім, ешбір адам кінәлі емес. Неткен таза жан дүние, не деген мөлдір, тұма сезім десеңші! Сол пәк сезіммен тағдырына бойсұнып кеткен. Өзін де әсте кінәламайды, бүгінгі бізге де осы қылығымен «Менің өлімім ақ өлім,  Сенің ғұмыр жолыңда осылайша сүюдің болуының өзі... Жаратушының алдындағы қарызыңды мойныңнан түсірумен бір бәс» деп тұрғандай. Осыны Мандельштам қалай жақсы айтқан: «Я больше не ревную. / Но я тебя хочу. / И сам себя несу я. / Как жертву палачу…». Иә, шығар күндей шындық: шын, шынайы сүйіспендік шартсыз және менмендіктен ада. Ана көрген айналайын қазақ қызының, тәрбиеден, тәлімнен, ибадан, намыстан, ақшағи сезімнен жаралған Қазақ қызының бүткіл болмыс-бітімі Рәбиға бізге қалдырған бірауыз арзу хатында тұр: ешкім де кінәлі емес, жан бауырлар... Львовский повесінің кейіпкері құсап өзінің өліміне Клава К-ны кінәлі қып, ақтаушы іздемейді. Ол құдды түптеп келгенде өзінің жеңерін білгендей. Бір есептен солай да ғой – қарапайым қойшының қызы өзінің ақшағи таза жан дүниесімен оқыған көрсауаттан үстем шықты. «Рәбиғаның махаббаты» алғаш сахналанғанда рецензия жазған Нұрлан Қалқа бұл уақиғаны «Мойындалған махаббат» деп өте дәл атаған. Марина Цветаеваның табыттай ауыр белгілі өлеңінің бір шумағын осы жерде келтірмей тұра алмадым: «Я тебя отвоюю у всех других – у той, одной, / Ты не будешь ничей жених, я – ничьей женой… / Но пока тебе не скрещу на груди персты / О проклятие! – у тебя остаешься – ты: / Два крыла твои, нацеленные в эфир, - / Оттого что мир – твоя / колыбель, и могила - мир». О, Құдай-ай, 1916 жылғы 15 тамызда Александровтағы ақын (кейін өзі де асылып өлген) 1973 жылдың қысында Құмжиек Қайрақтыда жантүршігерлік уақиғаны жасаған Мадридтерге арнап жазып отырған секілді. «Қалған өмірің – сені көр-бесік болып тербетіп өтеді» дейді. «Көрбақ болып, тірі өлік болып өтесің» дейді. Цветаеваның өзіне ғана тән сөйлемнің эллиптикалық құрылысымен (бесік – көр) жеткізілген ауыр үкім. Айтуынша, махаббат дегеніміз екі адамның жанының бірігуі, тұтасуы емес, махаббат – екі адамның өліп барып тірілу сәті. Тірілетіндігі – осылайша сүйген әйел заты әйтеуір Жаратушының алқауына ие болады, сөйтіп қалайда жеңеді. Себебі, оның бүткіл өмірі сүюден тұрады, сүюі өміріне айналады.

Жалғанда әйелдің махаббатынан күшті сезім бар ма екен, сірә?! Жібекті Төлегеннің шатырына келтірткен, Шұғаға белгі қойдыртқан, Шолпанға күнә жасатқан, Рәбиғаға қыз басымен ғашықтық хатын жаздыртқан осы әйелдік қуатты сүйіспендік сезімі еді ғой. Әйел бір сүйіп қалса, мәңгіге сүйеді, бар тұлабойымен омырылып, құлай сүйеді. Небәрі он жеті жасында өзінен ересек, әрі ұстазы есепті жігітке «Ағай, қыз басымен бұнысы несі деп мені кінәлай көрмеңіз. Ойлаңызшы, Жәмила да Даниярды сүйді ғой, ол да қыз басымен сүйетінін бірінші болып білдірді. Қазір баяғы заман емес» дегізген де сол зор жүрек күші. Былай қарағанда осы хат кітәби романтикамен суарылғандай болып көрінеді, дегенмен ішіне түсіп оқысаңыз, онда өтіп жатқан, өткелі отырған оқиғалар мен уақиғаны терең де жіті сезінулерді байқайсыз. Көз алдымызда қыздың жаны бүкіл қан-тамырларымен бүлк-бүлк соғып тұр – ғашықтық жолында не нәрсеге де баруға даяр жас қыздың, ғашықтық отына өртенген жанның ішкі драмалық дүниесі тұр.

«Я тебя отвоюю – у всех земель, у всех небес…» – «Ағай, мен сізді сүйемін… Мен қайтем енді?!.. Төзімнің де шегі бар емес пе?!» Не деген өжеттік!

Ал еркек ше?

Бізде әйел адамның бірінші болып жақсы көріп, онысын ашық білдіруін әбес көретін бір түсінік бар ғой. Бірақ сол түсінік түбірімен қате сияқты. Себебі, депті орыс философы Николай Бердяев, осының өзі әйелдің нағыз, таза натурасы: әйел махаббатқа өз жаратылысын толықтай салатындықтан сүйіспеншілік жағдайында көбінесе дана күйде көрінеді. Ал еркек сол әйел махаббатының жалын-күшіне ылғи да төтеп бере алмайды. Осыдан ылғи да трагедия туып жатады. Флобердің пайымдауынша, еркек шынымен сүйе тұра, бәрібір жеме-жемге келгенде мұзға түскен тағасыз от сияқты түйткілденіп, кібіртіктей береді екен де, шынымен ғана емес, шынайы сүйетін әйел заты мұндай сәттерде түйткілденбей, кібіртіктемей, шешімталдық танытатын көрінеді. Бәлкім бізге де Мадридті біржақты сұмпайы қылып көрсетіп, басымызды ошаққа ұрып жылай бермей, кейіпкерлерді «жағымды – жағымсыз» деп қаққа бөліп тастайтын бұрынғы академиялық көзқарастан арыла отырып мәселенің осы жағына да, профессор Темірхан Тебегенов жазғандай, ең болмаса қызға ағалық, ұстаздық ақылын айтуға жарамағанына зер салу керек шығар...

Десе де... Ішің бәрібір удай ашиды екен. Айгүл құсап авторға «Рәбиғаны аман алып қалуға болар еді ғой...» деп бұртиғың келеді-ақ. Секең алып қала алмайтынын айтыпты. Болғанды қалай өзгертеді енді. Екіншіден, көркем туындының негізгі миссия-дағасы – айналып келгенде, адамның жанын жаралап барып ар-ұятын емдеу емес пе?!

Десе де... Осы неге жақсы адамдар жаман адамдардың қолынан яки кесірінен қор болып, қорланып өле беруі керек. Мұны тоқтататын күш жоқ па дейсің. Осы орайда Евгений Богат өз зерттеу-эссесінде кеңес заманының классикалық бизнесмені – гастрономердің қолымен (кесірімен) асылып қалған жас қыздың өлім себептерін түптей келіп, мынадай жағдайға назар салады: бұл жерде кінәні гастрономер сықылды «жануарларға» артып қана қоймай, негізгі себепті жастарды тәрбиелеуде кеткен кемшіліктерден – ата-анадан, мектептен және институт, жұмыс орындарындағы әлеуметтік педагогикада жіберілген олқылықтардан іздеу керек дейді. Әсіресе ата-ана балаға ерте жастан бұл дүние тіршілігінде екі жердегі екі төрт бола бермейтінін, махаббат бар жерде ғадауат та болатынын, сен адалырақ, сен тазарақ болған сайын айналаңда лас, кір нәрселер көбейе түсетінін айтып, таптап түсіндіріп, сол алдағы кескекті күреске дайын болатындай иммунитет қалыптастыруы, өмір сынағында оп-оңай сынып қалмайтын күрескерлік мінезбен шыңдауы тиіс екенін айтады. «Рәбиғаның махаббатында» бас кейіпкердің отбасы – әкесі Жанұзақ, анасы Пернегүл бір-ақ тұста, мұғалімдер айдалада жалғыз қыстау болып отырған екеуіне көңіл айта барған көріністе ғана суреттеледі. Отағасы «Бұл кісілер көңіл айтуға келіп отыр ма, әлде кешірім сұрауға ма?» деп алып, одан әрі сөзін: «Көңіл айта келсе, сөз басқа. Кешірімге келсе, кұн даулар, бәле қуып отырған мен жоқ. Тағдырдың ісі шығар, көнем де... Кешірімді менен емес, бір Жаратқан иенің бары рас болса, содан... қала берді заң бар, содан сұрасын», – деп сабақтап келіп бітіреді. Соңында келгендермен салқындау қоштасып, онсыз да ауыздығымен алысып тұрған жарау атты жуан дойырмен тартып-тартып жіберіп, «Шуһ!.. А-а, атаңның гөрі!..» деп, түйеге шөп шашып жатқан жеріне қарай сіреу қарды атының болаттай тұяқтарына қарш-қарш ойғызып жөнеле береді. Болғанды тағдыр ісіне санап, ешкімді кінәлі қылмай кетіп бара жатқан сияқты, а бірақ жапырақтай жалғыз қызының қыршынынан қиылғанына әке ретінде өзін де кінәлі санайтындай бір ауыр сезім қалады. Автор да дәл осы тұста сартылдаған қамшыны, ашу-өкініш кернеген төл сөздерді, кейіпкердің сол сәттегі ішкі долығын перделеп көрсетіп, қорабасын түбіне тастайтын нано-паузаларды – ілездік кідірістерді, сөз бен сөйлемді үздік-үздік лептеп беру әдісімен әлгі ыңғайға екпін тастап, әдейі молынан қолданып отырғандай әсер береді. Бірақ бұл мотив дамытылмаған, себебі ол қазақы дәстүрлі ұғымнан тыс жатыр, сонымен бірге ұлт жазушысының дүниені дәстүрлі қабылдауынан да тысқарырақ.

Әдебиет магия ғой. Әнші өз әнін орындау үстінде – перформингте қайтадан ашатыны сияқты жазушы да өзі жазып отырған жәйтті дәл жазу үстінде, немесе кейін түзету барысында жаңадан ашатыны болады. Яғни ілгерідегі жоба-жоспарың мәтінмен жұмыс істеу барысында кенет өзгеріп кетеді (Флобердің Бовариді, Толстойдың Каренинаны өлтіріп алғаны секілді). Осы және өзге де құпияларды жазушының өзі ғана біледі және мұның тылсымдығы сонша, әліге дейін жазушылық шығармашылық сәттерді дәл, жанды көрсеткен не бір кітап, не бір фильм болмай отыр. Жоғарыда айтқан «әдебиет – магия» дейтін сөздің шындығы осыдан шығады. Демек, жазушыға сыншының яки оқырманның «мынаны былай айтпадың», «әне бір жерді былай келтірмедің» деуі бос әурешілік. Олай деп айту үшін әуелі сөз азабын бастан өткеріп, өзің жазып көруің керек. Анна Ахматова айтқандай, «Когда б вы знали, из какого сора, / Растут стихи, не ведая стыда. / Как желтый одуванчик у забора, / Как лопухи и лебеда…». Сондықтан Секеңді жоғарыда өзіміз келтірген «ата-ананың да кінәсін» көрсетпепсіз деп кінәлау жөнсіз болар еді.

«Рәбиғаның махаббатында» лейтмотив ретінде көбінше гуманист жазушының және педагог-жазушының көзқарасы, дүниетанымы алға шыққан. Серік Асылбекұлы – қазақ әдебиетінде шығармаларына мұғалім бейнесін, педагогика мәселесін мол тақырып еткен санаулы қаламгердің бірі, тіпті бірегейі десе де болады. Оның үстіне «Рәбиға...» – автордың мұғалім ретіндегі практикалық қызулы еңбегі кезінде жазылған туынды. Сондықтан да оны автор ретінде де, азамат ретінде де алдымен өпірем қара күштердің киелі, таза күштерден басым түсуі, азшылық пен көпшіліктің, халық пен тобырдың, төбел топ пен төбе топтың позициялық соғысында жан дүниесі құнарлы, таза адамдардың жеңіліс тауып жататыны, небәрі 14 жасында шынайы сүйіспеншілік сезімін бастан кешірген Джульеттаның, 15 жасында алғаш рет сүйіп, нәтижесінде әлем музыкасына «Бесамо мучодай» шедевр әнді берген Консуэла Веласкестің жанын түсініп, қадіріне жеткен әлемдік таным-түсініктің деңгейінен қазақтың ойсанасының, қазақ болмысының табыла алмай отырғаны ашындырады. Осы себептерден келіп «Рәбиғада...» әлеуметтік педагогика алдыңғы орынға шығып, онымен астас авторлық дауыс та көркем шығармаға шалыс ашық публицистикалық ыңғайдағы ой-пікірлер айтуға баса көңіл бөліп кетеді. Жазушы өзін оқырман түсінбей қалуы мүмкін-ау деген күдік-күмәннан автордың дауысы, эмоциямен толған үн-дыбысы да жетіп-артылатын жерлерде қазып айтамын деп отырып қажып қалатын шамадан тыс егжей-тегжейлілікке – перфекционизмге салынады. Ал енді бар ма, осыған қарамастан «Рәбиға...» жарыққа шыға сала халық тарапынан тез де қызу қабылданып, қолдау тауып, жер-жерде оқырмандар конференциясы ұйымдастырылған және автор талай хат алған. Бұл – жазушының жан айқайы, азаматтық қыжылы, күрескерлік темпераменті оқырманның да ішіне шоқ түсіріп, еркін әбден билеп алған кезде шығармадағы бүткіл кем-кетік әлгі қызулы жалынның отына оранып, жұтылып, жоқ болып кеткенін білдіреді. Себебі, «Рәбиғаның махаббаты» сол 1970-1980 жылдарғы қазақ қоғамының ең бір күйікті, ең бір проблемалық жеріне бармақ басқан еді. Заманның «нервісіне» дөп түскен-ді.

Жалғасы бар...

Басы: Талант табиғаты І бөлім

Жалғасы: Талант табиғаты II бөлім

Мақсат Тәж-Мұрат

Abai.kz

1 пікір