Жатқан жері жарық болсын, қазақ күйінің білгірі марқұм Ақселеу ағаны 2009 жылдың күзінде Астанадағы Қазақ Ұлттық музыка Академиясының оқытушылары мен студенттері жиналған аудиторияға орындаушылық өнер тарихы курсынан дәріс оқуға арнайы шақырған едік. Ақселеу ағамыз күй тарихын дәстүрлі жолмен талдап  (ол кезде кез-келген ұлттық шығарма батыс еуропалық көзқараспен жіктелетін, қазір де сарқыншағы бар) күйтанушы қауымды өзінің тың ойларымен, ғылыми-салыстырмалы қисындарымен таң-тамаша қалдырды. Қазіргі замандағы ноталық жүйені сынай келіп: «Осы нота жазуы қазақ күйінің қасиетіне көп нұқсан келтірді, дәстүрлі күйшілікті бұзды, осы бір «кесапат» таңбаны кім шығарған екен деп зерттей келіп, осы нотаны.., қазақ шығарғанын көріп қайран қалдым, нота жүйесіне қатысты біршама сыни мақалаларымды жариялаудан бас тарттым, себебі, осы бір әлемге ортақ музыкалық таңбаны біздің қыпшақтан шыққан ғұлама Әбунасыр әл Фараби бабамыз шығарған екен ғой» деді...

Жатқан жері жарық болсын, қазақ күйінің білгірі марқұм Ақселеу ағаны 2009 жылдың күзінде Астанадағы Қазақ Ұлттық музыка Академиясының оқытушылары мен студенттері жиналған аудиторияға орындаушылық өнер тарихы курсынан дәріс оқуға арнайы шақырған едік. Ақселеу ағамыз күй тарихын дәстүрлі жолмен талдап  (ол кезде кез-келген ұлттық шығарма батыс еуропалық көзқараспен жіктелетін, қазір де сарқыншағы бар) күйтанушы қауымды өзінің тың ойларымен, ғылыми-салыстырмалы қисындарымен таң-тамаша қалдырды. Қазіргі замандағы ноталық жүйені сынай келіп: «Осы нота жазуы қазақ күйінің қасиетіне көп нұқсан келтірді, дәстүрлі күйшілікті бұзды, осы бір «кесапат» таңбаны кім шығарған екен деп зерттей келіп, осы нотаны.., қазақ шығарғанын көріп қайран қалдым, нота жүйесіне қатысты біршама сыни мақалаларымды жариялаудан бас тарттым, себебі, осы бір әлемге ортақ музыкалық таңбаны біздің қыпшақтан шыққан ғұлама Әбунасыр әл Фараби бабамыз шығарған екен ғой» деді...

Күйші Таласбек Әсемқұлов ағамыз нотаның қазақ күйіне керек екенін, бірақ жазу жүйесі түркілік тіл тіркесіне, қазақы сөз бен сөйлем құрылымына сай жүйеленуі, соған сай таңбалардың да қайта жасалуы керек екенін айтады. Жеті нотаның жазылуынан бөлек штрихтардың анықтамасын ұлттық музыкалық тілге сәйкестендіру керек екенін, және оны кәсіби оқыту тәжірибесіне шұғыл енгізбесе арты өкініш болатынын да Тәкең бірнеше рет жариялы түрде қадап айтып еді. Осы мәселе әлі күнге дейін толғауы тоқсан болып келе жатыр, ал қазақ нота білімінің жаңа реформасын баяулата болса да қолға алуға кірісіп кетті. Тәкең шертетін Кетбұғының «Сауға» күйін нотаға түсіру кезінде күйдің қағысын дәл анықтайтын таңба нота тәжірибесінде жоқ болып шықты, үзбе қағысты жазу үшін қазақтың рулық таңбасындағы «бақан» белгісін қолдануға тура келді, күйдің штрихына дөп келетін белгі ретінде тәжірибеге енді...

Көне таңбалардың қалай шыққанын, жазудың қалай пайда болғанын екшеудің музыка ғылымы үшін маңызы көп. Эволюция логикасы бойынша алдымен бейнелеу өнері, одан соң таңба, ең соңында жазу мен цифр туындаған шығар. Қазіргі нота ұғымы дыбыс емес, дыбысты бейнелейтін таңбалық жазу. Дыбыс екі түрлі -жай және музыкалық дыбыстар. Жай дыбыс пен музыкалық дыбыстың жаратылысы бір, екеуі де физикалық соқтығыстан туындайды. Жай дыбыстың тербеліс биіктігі музыкалық дыбыспен бірдей болуы мүмкін, солай бола тұра, адам құлығы оны таңбалауды қажетсінбейді, себебі оны сөзбен де бейнелеп, әсерлеп айтуға болады. Ал, музыкалық дыбыс жазу мәдениетін тілейді, дыбысты таңбалау дамымаған дәуірлердің өзінде көптеген халықтар өздерінің музыкалық аспаптарының мойнына шартты таңба ретінде белгілер салған, қазақы домбырадағы пернелердің пайда болуы да таңбалау әрекетінің жемісі, әрбір перненің халықтық атаулары ауызша болса да бірінен-бірін ажырату салдарынан шағады.

Ежелгі грек мәдениетінде дамыған математика мен музыка шығыс ғұламаларының еңбегімен жалғасып көшелі ғылымға айналды. Ол орта ғасырдағы европа ғылымына үлкен әсерін тигізді. Шығыс, оның ішінде араб ғалымдары ғылым жүйесін кешенді түрде қарауды ұсынды, яғни, арифметика, риторика, геометрия, музыка, медицина, поэзия, астрономия, алхимия ғылымдары тұтас зерттелді, логика, философия, тарих та осы ғылымдармен сабақтас болды. Европаның өркениеттік прогрессін алға сүйреген бұл кезең (Ү111 - Х11 ғ.) музыкалық аспаптардың да дамуына күшті әсер етті. Европада араб аспаптары кең қолданыла бастады, осы күнгі лютня (әль-үд), гитара (гүй - тар), ребек (ребаб), тамбурин (бандауыр немесе танбур әль-хорасан), барабан, цитра мен канон сияқты ортағасырлық аспаптардың бәрі арабтікі екені әлдеқашан басы ашылған әңгіме. Шертпелі аспаптардың шығу тарихында лютня тектес аспаптар көшпелілердің қос шекті аспаптарымен қатар пайда болғаны, олардың өзара ұқсастықтары мен дамудағы ықпалдары жөнінде өнертанушы ғалым С.Өтеғалиева нақты тұжырымдар келтіреді, түркілердің қос шекті немесе үш шекті домбыра тектес аспаптары еуропадағы көптеген халықтардың мәдениетіне кірікті боп кеткені рас. Бұл жерде аспап мәдениетін қалыптастыру шежіресінде арабтармен бірге түркі өркениетінің де жетекші орында болғанын айтқымыз келеді.

Арабтар гректердің көптеген музыкалық еңбектерін тәржімеледі. Аристоксеннен - «Гармоника» мен «Ритмика», Эвклидтен - «Канон» мен «Гармоника», Птолемей мен Никомахтың «Гармоникасы» және Аристотельдің «Проблемасы» европаға араб аудармалары арқылы жетті. Алғашқы араб музыка теориясының негізін қалағандардың басында біздің бабамыз - Әбу Насыр Әл-Фараби мен медицинаның атасы Әбу Әли Ибн Сина тұрды. Алғашқы дыбыс таңбасы аспаптық табулатура деп аталды, бұл нотацияның фонетикалық үлгісі еді. Европада пайда болған алғашқы жазулар осы әдіспен жазылды, жеке оқулықтар да құрастырылып тәжірибеге енді. Табулатураның ізімен фонетикалық сольфеджио пайда болды. Араб әліппесінің негізінде адамзатқа ортақ болған бүгінгі нота атаулары белгілі болды: дәл-до, ра-ре, мим-ми, фә-фа, сод-соль, ләм-ля, син-си.

Ортағасырлық араб өркениетінің Түркістанға (Отырар, Бұхара, Хорасан) мәдени әсері ерекше мол болғаны тарихтан аян, Х ғасырда мұнда зиятты білім беретін араб медреселері мен мектептері жұмыс істеді, орта азиядағы музыка мәдениетінің даму деңгейінің жоғары болуы сондықтан, араб музыка теориясын жетілдірген ғалымдардың көбі осы топырақта дүниеге келуі түрік пен араб сазының келісімін жасай алды, бұл істің хордофондардың жетілуіне де айтарлықтай жұғымы тигені рас. Сол заманнан қалған музыканы таңбалап жазу құралы - Хорезм табулатурасы деп аталады. Оны танбур аспабына лайықтап жетілдірген түрік музыканты-Камил Хорезми (сойы турік, сүйегі дулат). Х11ғасырдан бері аспаптық музыка жазбаларының керегін осы жазу өтеді. Дыбыстарды аспаптың пернелеріне лайық таңбалау арқылы оны меңгеру орындаушылық өнерді едәуір оңайлатты. Табулатуралық жәдігердің ортағасырдағы араб мәдениетінен қалғанын фольклортанушы В.Беляев «...ол Әл-Фараби мен Ибн Сина өмір сүрген кезеңдердегі арабтың өркендеген музыкалық мәдениетінің жұрнағы болуы керек» (В.Успенский, В.Беляев. Туркменская музыка. Типография «Комплекс»-2003) деген пікірі арқылы тарих бетіне қалдырып кетті. Хорезм нотациясы біздің заманымызға дейін жетіп, бірсыпыра көне өзбек, түркімен шығармаларының жазбалары шифрланды. Бұл салада кеңес дәуіріндегі теоретиктер - В.А.Успенский, В.М.Беляев, И.Р.Раджабов, И.А.Акбаровтар табысты еңбектер жасады.

Европада Х11 ғасырда ғана музыканың мензуралық (латынша mensura - өлшем деген сөз) теориясы пайда болды. Осының негізінде дыбысты жазатын таңбалар да дүниеге келді. Нотаны реформалаушы ретінде италия музыкатанушысы Гвидо д Ареццоны (992-1050) ерекше атағанымыз дұрыс. Аретинский (орыс деректемелерінде осылай аталды) төрт сызықты нота жүйесін ұсынды. Бес сызықты нота кейін готикалық нотация деген атпен шықты. Мұнда әрбір дыбыс таңбаланды, нотаның ұзақтығы мен биіктігі «шеге таңбамен» белгіленді. Кезінде Б.Ерзакович Мажарстандағы құман қыпшақтардың шіркеу дұғасынан қазақтың «Ақсақ құлан» күйінің ұқсас әуенін осы готикалық жазудан шифрлап тапқан. Сонда ол жерге қыпшақтардың қоныстануы Х111 ғасырда деп есептесек, готикалық жазбаның пайда болу тұсын анықтауға болатындай. Европада шіркеу дұғаларының ноталық жазбалары да осы кезеңдерде пайда болды. Нотаның қазіргі түрінің жетілуіне түрткі болған да арабтардың дұғаны әндете оқуы екенін айта кету абзал, өзге діндегілер де осыған еліктеді. Ислам дініндегі дұғаны оқу үшін музыкалық таңбаның қажетін фонетикалық таңба өтеді. Араб әліпбиінде дыбысты қысқарта, соза, әуенді биіктете немесе бәсеңдете алатын таңбалар болды, олар негізінен осыған сүйенді. Өздері дамытқан музыка жүйесін діни мақсатта қолданбауының бұдан басқа да себептері де болуы мүмкін... Ал, христиан дініндегі жоралғы бойынша сөз мәтінін сазбен белгілеу үшін ноталық таңба ойлап табудың қажеттілігі зор еді.

Православия дінінде де нотаның сызықсыз таңбалары кең қолданыста болды. Осы мақсатта «Музыка азбукасы» деген арнайы оқулық та жазылды («Ключ знаменный» - Христофордікі, «Извещение о согласных пометах» - Александр Мезенцтікі, ХҮ11 ғ.). Орыс жеріне музыкалық таңбаның келуі грек үлгісімен «кондакарлық әндету» үрдісінен бастау алады, бұл да діни дұғалықтар, византиядан келген, осы күні зерттеле бастаған армияндардың музыкалық белгілерге құрылған хазы нотациясы да орта ғасырда христиан дінімен бірге келген.

Осы жазуларды салыстырар болсақ, шығыстық және батыстық таңбалау үлгілері бөлініп шығар еді, екеуі де әріп пен цифрға жүйеленген, тек даму барысында батыстық үлгі алға шығып кетті. Оның себебі ғасырлар бойғы ізденісте және рухани-діни тұрмыстағы қажеттілікте екені айқын еді.

Европалық нота системасы ХҮ11 ғасырда толық қалыптасты деуге болады. Алғашқы аспаптық, вокалдық шығармалардың халыққа таралуы осы кезеңге сай келеді. Қазіргі нота үлгісі сол өркениеттің мұрасы.

Жалпы, жазу өнеріне келетін болсақ Азиядағы ең көне руникалық таңба Алтайда пайда болғанын айтуымыз керек, оның ішінде қазаққа мұрағаты тиесілі орхон-енесай жазуының әлемдегі алғашқы жетілген жазу екенін тіл ғылымы әлдеқашан мойындап қойған. В.Томсен ашқан орхон жазуларының музыка біліміне қаншалықты қатысы бар екені әлі зерттелген жоқ, дегенмен филологтардың пікірін ескерсек, тастағы жазулардың белгілі ырғағы бар ақ өлең түрінде шыққаны музыканттар назарын аударуы тиіс те. («Түрік қағанатының тоғыз асылы бар олар: қара бұдұн - халық, толғақты ту - мемлекеттік рәміз, орда, есір -хан  тағы, тәжі, белбау, ақберен - қанжар, өздік ат - тұлпар, хатун - сұлу қыз». Бұл мемлекеттік тұтастықты дәріптейтін ата-бабадан қалған сөз. Қазіргі «тоғыз тарау» күйінің осы мағынада шықпасына кім кепіл, домбыраның тоғыз пернесі де тегін нышана емес). Күлтегін мен Тоныкөк заманындағы таңбалау үрдісі жалпы шығыс жұртына ойма жазуды (иероглиф) әкелді, соның салдарынан еуропа елі де жазу әліпбиінің өркениетіне қолын жеткізе алды... Таңбалардың ішінде қазіргі нота жазу тәжірибесіндегі белгілерге ұқсас әріптердің болуы болашақта олардың ұлттық музыкалық аспаптарға ғана тән таңбалар жасау перспективасына жол аша алады. Қазіргі ұлттық шекті аспаптарымыздың қағыстары мен штрихтары европалық аспаптардың мүлкі екені, олардың таңбалық анықтамалары төл өнерімізге дөп келіңкіремейтінін ескерсек, бұл ойымыздың болашағы болып қалуы ғажап емес. Күлтегін, Тоныкөк жазбаларының әдеби ескерткіштің жәдігері екенін ескере отырып, поэтикалық тіл мен музыкалық тілдің түбірлестігіне байланысты зерттеуге тұрарлық нысана деп санауға болады. Тастағы жырды - поэтикалық мәтін ретінде бағалай аламыз, себебі көне түркі мен қазіргі қыпшақ тілінің арасында диалектикалық туыстық үзілген жоқ. Ендеше ондағы мақам да үзілуге тиісті емес. Жалпы, күй табиғатының арғы сипатын сөз өнерінен іздегеннен көп нәрсені ұтарымыз айдан анық.

Қазақ халқының рулық таңбасы әуен ғылымына қатыссыз болғанмен петроглификада жазу белгісі ретінде қарастырылады. Бұл белгілердің күйге тікелей таңбалық нысан бола алуы ықтимал, себебі, қазақ таңбаларында аспаптардың да бейнесі бар, оның үстіне таңбаның арғы түбірінің әріп екені рас. Ал, әріп -дыбысты, дыбыс -мелодияны, сөз буыны - өлшемді (размерді), сөз екпіні - ритмді туындататыны белгілі. Рулық таңбалардың ішінде домбыраның қағысымен сәйкес келетін белгілер бірен-саран болса да бар және олардың кездейсоқ сәйкестік екенін де мойындаймыз. Рулық таңба мен музыкалық таңбаның ешқандай қисындық қатынасы болмаса да кейбір күй қағыстары немесе күй ишараттарына сол таңбаларды ұсынуға болатындай-ақ...  Домбырадағы «П»-белгісі оң қағысты бейнелейді, рулық таңбадағы аты - «босаға», теріс қағысты суреттей алатын «v» белгісі де бар («терістаңбалы найман руының таңбасы), оның рулық таңба ретіндегі аты-«бақан», сол қолдағы ыза қағысқа келетін «+» (ашамай) таңбасы Жошы ханның күмбезінде бар, бұл қазақта кете-оғыз бен керейдің жебені айқастыруды көрсететін таңбасы (Айсаның кресті емес), бұл белгі (+) домбырадағы сол қолмен қағыссыз шертілетін тәсілін бейнелейді. Телеу мен керей тайпасының таңбасы - «Х» (ашамайдың бір түрі), бұл да шекті аспаптарда биіктігі анықталмағын дыбыстарға қолданылатын белгі. Фложелет әдісіне келетін «О» белгісі ғұндардың күнді белгілейтін көне таңбасы, қазіргі ұлы жүз руларында көп қолданылады, осыған ұқсас «00» арғынның рулық таңбасы, ол «көз таңба» деп аталады. Адайдың - «І» (жебе) таңбасы орыс домрасы мен мондалинада қолдың шерту бағытының көлденең қозғалыстарын бейнелейді, домбырада сирек қолданылады. Қазақтың рулық таңбаларында лиганы бейнелейтін «жарты ай», ашық шекті бейнелейтін «көз», ширек паузаны бейнелетейтін «ұмай ана», мордентке ұсас «шылбыр, екінші шектегі ойынды бейнелей алатын көне қыпшақтың «екі әліп» таңбасы сияқты белгілер бар. Кейбір рулардың таңбалары музыкалық аспаптармен бейнеленген, мысалы шанышқылы мен қатағанның таңбасы-домбыра, қоңырат маңғытайдікі-қобыз, қырғызәлінікі-қомыз, алтай-қарпықтікі -шертер, алтай мен дүрмен-барластікі -адырна. Төре таңба-тарақ (ш) та төмен қағысқа ұқсайды, оны шертпедегі қара қағысты таңбалауға ұсыныс ретінде кіріктірудің перспективасы бар. Шапыраштының тұмар таңбасы-(>) екпінді акцентке келеді. Осы ұқсастықтарды қазіргі таңбаларымызбен салыстыра отырып штрихтардың баламалы аттарын табуға болатындай, мысалы:

Профессор Х.Тастанов домбыра методикасына орыс аспаптарының көптеген қағыстарын, аппликатуралық үлгісін домбыраға кіргізген алғашқы әдіскерлердің бірі болды. «Домбыраға арналған пьесалар» атты жинағында домбыраның оң және сол қолдардағы шартты белгілерінің үлгісін ұсынды. Орыс аспабынан алынған домбыра таңбаларының ішінде алабөтен бір таңба көзге жылы ұшырайды, ол кіші жүздің беріш руының «күн» таңбасы - «О», (ортасында нүктесі бар), бұл таңбаны ол шекті термелей тартатын саусақтардың санын айқындау үшін пайдаланды. Х.Тастановтың бұл ізденісі шындығында ұлтшылдықтан тумаған еді, осыған ұқсастау таңбалау үрдісі гитара тәжірибесінде бұрыннан бар болатын. Алайда, осы таңбаның қолданысы кеңес заманында белгісіз себептермен қолдау таба алмады, тәжірибеге еніп үлгермей жатып алынып тасталды. Домбыра методикасына көп еңбегі сіңген Х.Тастановтың осы бір қазақы нышананы арнайы мақсатсыз (мүмкін мақсатты) қолданысқа енгізуге тырысқан әрекет-идеясы әлі күнге дейін қазақ зерттеушілерінің санасында бар. Х.Тастанов ұлттың өзіне тән таңбаларды аспап сипатына сай кәдеге асыруды аспаптың орындаушылық сұранысына орай іске асыруға тырысқаны рас, оның үстіне қазіргі нота жазуының шартына нұқсан келмейтін төл таңбаларымыз бен әріптердің мол екенін оның аңғаруы да мүмкін... Орта ғасырлардағы орыс нотациясының шығу тарихында «шегелер» (гвозди), «белгілер» (помет), «кілттер» (ключ знеменный) деген дәстүрлі таңбалар болғанын жоғарыда айтып өткенбіз, осындай үрдіске парапар ұлттық таңбалау жүйесінің ендігі жерде жарыққа шығатын қисыны да бар сияқты. Жалқы саусақты таңбалау үшін осы күнгі қолданып жүрген «Ү» (құлақшасы бар) негізінде - кіші жүз Қызылқұрттың таңбасы, оны тәжірибеге енгізген профессор А.Жайымов. Бұл қағыстың таңбалануына өте-мөте сәтті пайдаланылған әдіс боп шықты және тәжірибеге тез сіңіп, жатық боп кетті.

Қазіргі нота жазуына сәйкес келетін әріптер орхон-енисей жазуларында да бар. Мұнда акцентті бейнелейтін белгі, ширек паузаға ұқсас әріптер бар. Болашақта домбыра тәжірибесіне енгізуге ұсынарлық белгілерді осы рунолық жазбалардан да іздеуге болады. Мұндай сұраныс неліктен туындап отыр деген сұраққа жауабым дайын. Қазақ күйлерінің қағыстары мен тәсілдерін қамтамасыз етуге қазіргі балалайкадан ауысқан амалдар жеткіліксіз болып отыр, оның үстіне әдіскерлер ұсынған жаңа таңбалардың көбінің қолданыс аясы тар немесе амалға сай келмейді. Қағыс негізінен ұғымға түсінікті әрі санынан гөрі сапасы бар болуы керек, ал, домбырадағы қазіргі таңбалардың саны отыздан асса да тәжірибеде ықпалды айқындауыш бола алмай отыр.

Бізбен тарихы мен мәдени шежіресі төркіндес Қытай халқында цин дейтін аспап бар, ол біздің жетігенге ұқсас. Осы аспаптың ноталық жазбасы Ү1 ғасырда пайда болған (біздің рулық таңбаларымыздың пайда болуы да соған кезеңдес). Осы аспаптың  таңбаларында біздің назарымызды аудартатын екі мәселе бар: біріншісі - әрбір штрихтың, шектің, тәсілдің дәстүрлі қытайша аттары болады; екіншісі-олардың тартылу мінездемелері белгілі бір суреттемелік көріністің мағынасын береді немесе маңызын әңгімелейді. Мысалы, оң қолдың бас бармағымен төмен іліп тарту-«ұшуға дайындалған тырнаның қанат қомдағанындай» қалыпта болуы, ал ортаңғы қолмен ілгенде «бұлтқа ілініп қалған айдаһардың» бейнесіндей қимыл жасалуы шарт саналады (Е.В.Васильченко. Музыкальные культуры мира. Москва. Издательство Россиского университета Дружбы народов. Москва-2001). Мұнда қағыс жасайтын тәсілдердің аттары өте түсінікті әрі қытайдың музыкалық мәдениетіне етене жақын, оның үстіне қолдың қимылы мен «тырнаның» немесе «айдаһардың» соған балама суреті де бар, ол да қағысты айқындайтын қосалқы символикалық таңба болып саналады. Осы аспап үшін жасалған музыкалық таңбалар өте көп, бір ғана вибрато тәсілі үшін 100-ден астам, ал, портаменто үшін 50 шақты белгілер бар. Жоғарыдағы жетіген тектес қытай аспабына арналған «Цинді мадақтау» деп аталатын қытай жыршысы Цзи Канның мынадай өлеңі бар:

Әуеннің тәртібі мынадай болуы керек:

Бірінші «үлкен төбе» бастайды,

Одан соң «Қоналқы демалыс», «Тайшань»,

Содан кейін «Шығыс сарбаздары»,

Бұлардан кейін «Айдаһардың ұшуы», «Маралдың мөңіремесі»,

«Тауық пен тырна», «Даланың шектері»...

Бұл саздар кезегімен тартылады,

Олардың табиғаты тұтас... (аударма И.Нұрахметтікі.)

Мұнда негізінен аспаптық шығарма композициясының анықтамасы айтылады, және орындаудың амалы мен тәсілін іске асыратын штрихтар да солармен тұтас ұғымда болып отыр. Шығармалардың дамуы заңдылығын қозғайтын бұл өлең қытай музыкасында бұлжымайтын композициялық заң бар екенінен хабар береді. Және осы келтірілген шығарма бөлімдерінің аттарына оны тарту тәсілінің аттары да сәйкес келеді, себебі олардың иероглифтік белгілері мен баламалы рәсімдері бар. Қытай мен қазақ мәдениетінің тамырластығы бар екені рас, дегенмен бізге қарағанда олардың музыканы таңбалау ілімі ежелден дамыған. Олар аспаптарға қатысты зерттеулерінде  көшпелі қазақтардың муыкасымен жақсы таныстығы байқалады, Су Бихайдың (қытай тарихшысы) зерттеуінде қаңлылар мен үйсіндердің қытай мәдениетіне ықпалы мол болғаны жазылған. Қытайлар осы күнге дейін пипа дейтін шекті аспабын көшпенділерден ауысқан мулік деп санайды, өйткені ол қай жағынан салыстырсақ та домбырамен тектес болып шығады. Цин аспабы болса біздің жетігеннен айырмашылығы жоқ, бұл бүкіл түркі тұқымында қадірленген қасиетті аспап.

Осы мәселелер бізге қытайдың жоғарыда келтірілген аспаптық шығарма туралы өлеңін төл күйлеріміздің құрылысы мен орындау техникасымен салыстыруға ерік береді. Осы қағидамен қазақ күйлерінің құрылысы мен дәстүрлі қағыстарының мінезделуін былайша шендестіруге болатындай.

Күй құрылысымен салыстыру:

«Үлкен төбе» - бас буын, дәстүрлі атауы -күй басы

«Қоналқы демалыс» - орта буын, дәстүрлі атауы -күй қайырымы

«Тайшань - орта буын, дәстүрлі атауы -бел буын (шерпе күйде)

«Шығыс сарбаздары» - ұлы саға.

«Айдаһардың ұшуы» - кіші саға

«Маралдың мөңіремесі» - үлкен саға

«Тауық пен тырна» - негізгі тақырып пен қайырма

«Даланың шектері» -күйдің түйіні, соңы.

Дәстүрлі қағыстармен салыстыру:

«Үлкен төбе» -қара қағыс

«Қоналқы демалыс -жалқы қағыс

«Тайшань» - ілме қағыс

«Айдаһардың ұшуы» - оң қағыс

«Тауық пен тырна» - теріс қағыс

Бұл салыстырмалар өлеңнің тақырыбындағы мазмұндар мен соны рәсімдейтін сурет-таңбалардың ұқсастығынан туып отыр, мұндағы айтпақ ой -көршілес мемлекеттегі музыкалық даму мен көшпелі өркениеттің музыкалық дамуындағы белгілі бір қарым-қатынастың болғандығын, аспаптық өнердің түбіріндегі даму үрдісінің төркіндес екендігін айту ғана. Қытай әрине, отырықшы ел, олардағы музыкалық еркіндігі мүлде бөлек ұғым, дегенмен олардың дыбысты таңбалауы мен біздің дәстүрлі күй аттарының пайда болуында бір жақындық сезіледі. Мұндай пікірді Е.В.Васильченконың жазбаларынан кездестіруге болады. ((Е.В.Васильченко. Музыкальные культуры мира. Москва. Издательство Россиского университета Дружбы народов. Москва-2001).

Жапон, Кәріс, Вьетнам халықтарында да осындай төлтума мәдениет бар. Мұндағы музыкалық таңбалардың тек қана халықтық екенін ескере отырып және домбыра аспабындағы тәсілдердің де осылардан деңгейі төмен емес екенін мойындайтын болсақ, онда қазіргі нота жазбасына біз де дәстүрлі таңбаларымызды енгізуге тәуекел етуіміз керек. Бабыр мен Мұхаммед-Қайдар Дулатилармен бірге Үндістанға жеткен қазақ домбырасы ешқандай өзгеріске түспей осы күні үнді халқының ұлттық аспабына айналып кетті, аты да өзгермеген -тампура (домбыра). Енді осы аспаптың қолданысына келетін болсақ, үндінің классикалық билерін сүйемелдейтін сарындар орындалады екен, яғни үнділер оның байырғы түркілік дәстүрлі міндетін бұзбаған. Бұл туралы Е.В.Васильченко былай деп жазады: «...Возьмем, например чисто инструментальные формы музицирования, где в ансамбль, сопровождающий солирующий инструмент-ситар, саранги или шенаи и др.., как правило, обязательно входит тампура. В этом случае солист-инструменталист как бы берет на себя функцию певца, имитируя на инструменте звучание человеческого голоса». Бұл жерде тампура-домбыраның адам дауысына жақын тембрі бар екені (көмей-бурдон), оны үнділердің ерекше киелі аспап деп қарайтыны айтылып отыр.

Осы жерде исламдағы сопылық ағым жайында айтуға тура келеді, Қожа Ахмет Яссауи заманында суфизм орденінің орталығы Үндістанда болғаны, олардың діни насихатпен қатар  емшілікпен айналысқаны белгілі. Емшіліктің бір шипасы музыкатерапия, оның ішінде күй, саз, қосық екені де рас. Сопылық ағым қазақтың қобызбен емдеуімен қатар өмір сүрген, сопылық канондары музыка тыңдаудың ағзаға шипасы болатынын жоққа шығармаған. Исламның бір бұтағы суфизмді үнді жеріне апарғандар түрік мұсылмандары болғанын жоғарыда айттық, әңгіме домбырамен бірге Үндістанға көшпелілердің аспаптық шығармасының да кіргеніне ойысады. Қазір тампура-домбыра аспаптық инструментарияда үнді-туркілік мұсылмандық мәдени кезеңнің синтезі ретінде қарастырылып жүр.

Аспапта орындалатын шығармалардың таңбалары домбыраны ортақ аспап еткен түркілер мен үнділерде жазбаша түрде қалыптаспаған десек те, олардың орындалғандағы тынысының, ырғағының дәстүрлі аттары да сақталған. Қазақ күйлеріндегі күй тартардың алдындағы жора, күйдің аңызы мен оны шығарушының ахуалын әңгімелеу де осыған сай құбылыс. Яғни, күйдің тартылуын реттеп отыратын кодекс қазақта бұрыннан бар, оның әрбір орындау мәдениетін айқындап отыратын киелі сөздері де болаған, осы күнге дейін жеткен «Күй басы», «Құлақ күйі», «Қосбасар», «Қоңыр», «Кертолғау», «Ақжелең» сияқты атаулар негізінен күйдің қалай тартылуын алдын-ала жоспарлай алатын дәстүрлі анықтауыштар болып табылады. Жоғарыдағы қытай аспабындағы анықтамалар сияқты күйдің дәстүрлі композициялық құрылымын айқындайтын анықтама домбырада бар. Қытай музыкасындағы «тырна» мен «айдаһар» сияқты саздық мағынасы бар сөздерге «Қасқыр», «Аққу» сияқты күйлердің аттары төркіндес келеді, ал, «Бозінген», «Ерке Атан», «Қара жорға», «Жорға Аю», «Ақсақ құлан» т.б. сияқты күй атауларының болуы қазақтағы күй композициясы мен орындауға қатысты ұғымдар мен атаулардың мейлінше молдығын көрсетеді, олардың шартты таңбалары болмағанмен орындаудағы қағидалары әлі күнге дейін тұрмысымызда сақталып отыр. Бұрынғы домбыра қағыстарының аттары мен тұрақты жүйесінің аттары кейіннен ұмытылыңқырап кеткені рас, бірақ солардың күйдегі салты әлі тірі. Қазір қағыс жүйесін жаңғырту үшін жасалып отырған зерттеулердің негізгі мақсаты да сол. Әуелгі қадамды қағыстар мен олардың тыныс белгілерінен бастағанда және ұлттық дәстүрлі күй мәдениетіне лайық таңбалардың түбірін анықтағанда ғана домбырадағы орындаушылық өнер қалыпты даму жолына түсе алады.

Осы мақаладағы ұсыныстың өміршеңдігі өзіміздің намысымызға, амбициямызға байланысты, жоғарыда келтірілген Ресей, Қытай, Үнді халықтарының музыка ғылымында өз ұлтының таңбаларын ендіргенін және соларды мәдени құндылықтар ретінде қолданып отырғанын ескерсек, бізге де осындай әрекет жасауға ешкім кедергі келтіре алмайды.., аспаптық музыкамыздың өркендеуі жолында кәсібіи оқыту саласына осы талапты төтесінен қоятын да кез келген секілді. Ал біздің тарихымыздың тасқа қашалған таңбалары отандық ғылымға ықпал еткенін қоймайды,  өнертану ғылымы да солардан бастау алсын, одан еуропалық өркениетке инедей зиян болмайды.Тамам.

«Абай-ақпарат»