Екінші дүниежүзілік соғыстан кейін Батыстың театр сахнасына дәстүрлік театрдан мүлдем басқаша, жаңа театр өмірге келді. Бұл келген «Айтатыны жоқ, айтқысы да келмейтін, айта да алмайтын, айтуға дәрмені де жетпейтін, тіпті айта қою ниеті жоқ, алайда айтуға міндетті!»  (С.Беккет) «Құлаизм театры» (Theater of The Afsurd) еді. 1961 жылы жаңа театр жөнінде маңызды  зерттеу жазған  М.Эсслин  оларға арнап осындай мағынадағы ат қойған. Бұл пьесалардың авторы мыналар еді: С.Беккет, Э.Ионеску,  А.Артур,  Ж.Гент,  Х.Пентер (2005 жылғы Нобель әдебиет сыйлығының иегері).

Батыстың  сонау Аристотельден бастап жүйеге түскен театр дәстүрінде сюжет баяндау басты орында тұрады. Трагедия немесе комедия болсын,  тіпті кейін пайда болған араласпа театрларда да сюжетке құрылған оқиға сахнадағы уақыт пен кеңестіктің бірлігін қалыптастырады.  Бұл бірліктің түп дәнекері болып тіл тұрады. Содан да дәстүрлі театрда баяндау қашанда басты фактор. Белгілі бір оқиғаны қайшылықтарға тоғытып, сан құбылтып, ширықтырып кеп бір түйінге жинақтайтын мұндай театрда уақыт көбінесе оқиғаға қажет ретінде ғана көзге түседі, кеңістік пен уақыт бір-бірінен екі елі ажырамайды,  тіпті ұқсамаған уақытқа соғатын шегіністі баяндау, қыстырма баяндау, монолог дегендердің өзі де оқиға жүріп жатқан сол кеңістіктің белгілі қажеттілігін қанағаттандыру үшін ғана пайдаланылады.

Екінші дүниежүзілік соғыстан кейін Батыстың театр сахнасына дәстүрлік театрдан мүлдем басқаша, жаңа театр өмірге келді. Бұл келген «Айтатыны жоқ, айтқысы да келмейтін, айта да алмайтын, айтуға дәрмені де жетпейтін, тіпті айта қою ниеті жоқ, алайда айтуға міндетті!»  (С.Беккет) «Құлаизм театры» (Theater of The Afsurd) еді. 1961 жылы жаңа театр жөнінде маңызды  зерттеу жазған  М.Эсслин  оларға арнап осындай мағынадағы ат қойған. Бұл пьесалардың авторы мыналар еді: С.Беккет, Э.Ионеску,  А.Артур,  Ж.Гент,  Х.Пентер (2005 жылғы Нобель әдебиет сыйлығының иегері).

Батыстың  сонау Аристотельден бастап жүйеге түскен театр дәстүрінде сюжет баяндау басты орында тұрады. Трагедия немесе комедия болсын,  тіпті кейін пайда болған араласпа театрларда да сюжетке құрылған оқиға сахнадағы уақыт пен кеңестіктің бірлігін қалыптастырады.  Бұл бірліктің түп дәнекері болып тіл тұрады. Содан да дәстүрлі театрда баяндау қашанда басты фактор. Белгілі бір оқиғаны қайшылықтарға тоғытып, сан құбылтып, ширықтырып кеп бір түйінге жинақтайтын мұндай театрда уақыт көбінесе оқиғаға қажет ретінде ғана көзге түседі, кеңістік пен уақыт бір-бірінен екі елі ажырамайды,  тіпті ұқсамаған уақытқа соғатын шегіністі баяндау, қыстырма баяндау, монолог дегендердің өзі де оқиға жүріп жатқан сол кеңістіктің белгілі қажеттілігін қанағаттандыру үшін ғана пайдаланылады.

Өткен ғасырдың 50-жылдарында  жаңа театр дәстүрлі театрдың дәл осы «уақыт пен кеңістіктегі ажырамас бірлігін» терістеумен ортаға шықты.

Бұл туралы М.Эсслин: «Құлаизм театры көтерген тақырыбымен парықтала бермейді. Жерлод, Айнолин, Саракрот, Сартр мен Камюлардың басым көп сахналық шығармаларының тақырыбы да өмірдің мән-мағынасыз,   құлазыған жұтаңдығын, мұрат пен сенімнің азғындауын бейнелеген. Десе де, бұл драматургтер  мен «Құлаизм театрының» арасында үлкен айырмашылық бар. Жоғарыдағы драматургтер анық дәлдік, қатаң логикалық пайымдауымен адамзаттың тастанды болған, сүреңсіз, құлазыған көңіл-күйін сөз етеді. Ал «Құлаизм театры» әлгіндей ақылдық танымның сүзгісі мен логикалық пайымдау дегенді қажет етпейді. Мұнда анықтап алуға тиісті түйін: Сартр, Камюлар дәстүрлік формаға жаңа мазмұн берсе,  «Құлаизм театры» одан бір қадам алға басып,  жеткізілетін мазмұн мен оны жеткізетін форманың жаңа бірлігін тапқан» деген.

Түптеп келгенде, мұндағы түйін «Болмыс» деген сөздің мазмұнымен тіке қатысты. Соған дейін «Болмысшылдыққа» жақын аталатын біраз жазушылар прозада әлгі «жеткізілетін мазмұн мен оны жеткізетін форманың жаңа бірлігін» тапқан болатын.  Айталық,  Ф.Кафка өмірдің мағынасыз, мәнсіз, сүреңсіз тұсын өзге жазушылардың  стильнен мүлде бөлек тәсілмен жеткізген. Оның 1917 жылы жазған «Ауыл дәрігері» әңгімесі «Құлаизм театрымен» алыстан үндеседі. Бұл әңгімеде «әлде бір ауру тосып отыр» деген хабар жетіп дедектеген ауыл дәрігері қысты күні сапарға шығуға қамданады. Ол мініс атын зорықтырып өлтіріп алғанын, енді шанаға шегер ат жоқ екенін біледі. Не істерін білмей, үй алдында сенделіп жүріп қалады. Осы тұста дәрігердің өзі де танымайтын атшысы пайда болады да, әлгінде ғана бос тұрған қорадан оқыранған бір атты алып шығып,  дәрігердің алдына тартады. Дәрігер әлденеден алаңдайды да, сапарға шыққысы келмей қалады. Бірақ, ол бірден әлгі сырқаттың үйінің алдынан бірақ шығады. Үйге кіргенде төсекте жатқан, ешбір ауру белгісі жоқ баланы көреді. Отбасындағылардың бәрі ауру мен оны айнала қоршап алған. Дәрігер ары тексеріп, бері тексеріп науқас баладан ештеңе таппайды. Бала оны өзіне жақын тартып «мен аурумын» деп сыбырлайды. Содан барып дәрігер оның денесінен құрттары құжынаған жарақат табады. Бала дәрігерге «Мен өлейінші!» деп жалынышпен қарайды. Осы кезде әлгінде мініп келген аты терезені тұмсығымен түртіп ашып,  үйге басын кіргізеді...

Прозадағы бұл «түйсік» театрға ауысқан тұста, өзгеше мәнер пайда болды. Бұл туралы М.Эсслиннің: «Егерде жақсы пьеса керемет ойластырылған сюжетсіз болмайды десек, онда мына пьесада («Құлаизм театрын» айтады) сюжет немесе соған жақын нәрсе кездеспейді; Егерде жақсы пьесаның өлшемі тартымды образдар мен ондағы іс-әрекеттің дәлдігі десек, онда мына пьесада ол да жоқ; Бұлар өз көрерменіне қатып семген, тоңазыған дүниенің сызын сыйлайды. Пьесада анық аңғарылатын тақырып болады, оның басталу, шарықтау, аяқтау тұсы болады десек, онда мына пьесада басталу да,  аяқталу дегенде болмайды; Егерде   жақсы пьеса айна сияқты адам характерін ашады, дәуір мен салттың ерекшелігін ескереді десек, мына пьесаларда көрермен көбінде әңкі-тәңкі қалады,  оларды қиял мен түске ұқсас түйсік шырмап алады» деген.

«Годотты тосу» да бұл түйін айқын көрініс табады. Айталық, Годот деген кім? Годотпен екі қаңғыбастың ортасында қандай байланыс бар? Екі қаңғыбас Годотты неге тосады? Годот неге келмейді?  деген сұрақтар бастан ақыр көлденеңдеп қалмайды. Пьесаның тұтас құрлымы да осы сұрақтардан тұрады. Ал ол сұрақтарға бастан ақыр жауап жоқ.  Содан да кейбір сыншылардың «Құлаизм театрын» «жым-жырт» театр деп атайтыны бар.

Мұндағы ерекшелік «Құлаизм театры» тілге жаңа көзқараспен келгендігінде. Ал оның тасасында дәстүрлік таным-түйсікке мүлде ұқсамайтын дүниеге көзқарас жатыр. Бұндай дүниеге көзқарастың бір парасын кезінде А.Камю былай түсіндірген: «Ақылдық таныммен түсіндіруге болатын дүние, қалай дегенмен де, көңілге қуаныш ұялататын дүние болып қалады.  Алайда,  ғалам туралы әлгі қиял мен шуақ сөніп қалса,   адам өзін құла дүзде жалғыз тұрғандай сезіне бастайды. Сапарының да мән-мағынасын, мақсатын да білмейтін, мекенінен айырылған, сергелдең болған біреуге айналады. Оның бойынан үміт деген біржола сөнеді. Адамның мұндай өзі мен өмірінің арасына сызат түскендей болуы,  актер мен сахнаның бір-бірін жатырқап,  алыстауы - түптеп келгенде,  әлгі біз айтқалы отырған құлазу». Дәл осы арада М.Хайдегердің «Поэзияда өмір сүр» деген қанатты сөзін еске алмай тұра алмаймыз. Адам ең әуелі тілде өмір сүреді. Дегенмен адам құлазып,  рухани мекенінен айрылған шақта, алдымен тілдегі әлгі мекенінен айырылады.  Ой мен тіл ажырамайтын бір нәрсе емес,  қайта ой тілден,  адам үнінен ажырайды. Э.Ионескудың «Тақырбас әйел әнші» пьесасының бірінші көрінісінде Симит ханым күйеуі екеуі отырғанда, тоғыз бөлектен тұратын ұзын сонар сөз сөйлейтіні бар.  Осы сөздердің арасында Симит мырза туралы сегіз рет «Газет оқып отыр, ерінін ғана жыбырлатады» дегені болмаса, ханымның бұл сөздерінің кімге бағыттап айтылып жатқаны мүлде түсініксіз. Ол сөздерді монолог деуге де келмейді. Сөз мүлде орнын таппай далаға кетіп жатқандай әсер береді. «Годотты тосуда » Поззо Бақтыбекке сөз сөйлеуді әмір еткенде, оның шұбалаңқы сөзі кімге, не айтып жатқаны да мүлде түсініксіз болып кетеді. Х.Пентердің «Жаңа пәтерші» пьесасында да үй күтуші әйелдің сөзі де дәл  жоғарыдағыдай, оның келіп отырған қонаққа айтып жатқаны немесе жиһаз тасып кіріп-шығып жүргендерге айтып жатқаны белгісіз,  бас аяғы жоқ былшыл болып шығады.

«Құлаизм театрында» сөз жоғарыдағыдай мағынасыз дүниеге айналып қана қоймай, сол сөздерді сөйлеген адамдардың өзі бірінің сөзін бірі түсіне бермейді, тіпті бірін-бірі тоспай бас басына сөйлейді. Сөздері де біріне-бірі қайшы кеп жатады. Айталық, Э.Ионескудың жоғарыдағы «Тақырбас әйел әнші» пьесасының алғашқы көрінісінде, сөйлеп жатқан әйеліне Симит мырза ара тұра сөз кірістіріп қояды. Ол сонда «Боби Осим екі жылдың алдында өлген» дейді,  содан біраз өткен соң,  «Оның өлгеніне жарым жылдан асты-ау деймін» деп қояды,  одан барып «Боби Осим үш-төрт жылдың алдыында өлді емес пе? Ол ханымымен қай кезде некеге тұрған еді?» деп сұрайды. Одан барып «Олардың баласы жоқ қой, әйелі енді жалғызсырайтын болды ғой» дейді. Сәл өткеннен кейін «Ханым тағы тұрмысқа шығып жатса,  әлгі екі баланы - ұл мен қызды қайда апарады екен?» дейді. Осы сөздерден кейін көрермен айтылып жатқан Боби Осимнің бір адам,  әлде бірнеше адам екенін білуден қалып, дал болады.  Х.Пентердің «Үй қараушы» пьесасында да осындай, тал десе терекке тиіп жататын сөздер баршылық. Бұлар диалогтан гөрі бас-басына сөйлеуге қатты ұқсайды.

Мұнда диалог дәстүрлі театрдағыдай оқиғаның қажеті үшін емес, қайта көрерменге кейіпкердің сол мезеттегі болмысын нақпа-нақ көрсету үшін немесе уақытты көрнектілендіру үшін қажет. Бұндай пьесада оқиға мен уақыттың бірлігі айқын ажырайды да, адам өмірінің сәт сайынғы болмысы көрнектіленіп шыға келеді. Көрермен де, кейіпкер де енді қайтып уақиғаның құлы емес,  қайта өмірдің тасадағы болмысына үңілушіге айналады. «Құлаизм театрының» осы қасиетінен ой түйген М. Эсслиннің: «Мағынадан айырылған дүниеде ауыздан шыққан сөздің өзі араның ызыңы сияқты бірдеңеге айналып қалады» дейтіні бар.

«Құлаизм театры» осы ерекшелігімен айғай-шуға толған осы заманғы дүниедегі адам баласының көкірегінде жасырынған құлазу мен жалғыздығын,  жан ұшыра жанталасқандағы үнсіздігін өз дәуіріне тән образбен көрсеткен.

*  *  *  *  *  *  *

Годоттың кім екенін білесіз бе? Білмейсіз, сіз де, мен де білмеймін. Оны С.Беккет білер, мүмкін, десе де С.Беккеттің Годот туралы не дегенін қоя тұрып, сіз бен біздің немесе С.Беккеттен басқа адамның Годот туралы не дегеніне тоқталайық.

«Годотты тосу» пьесасы 1953 жылдың 5 қаңтар күні  Париждың Бабилон театрханасында тұңғыш рет қойылды. Сахнаға ілгерінді-кейінді төрт кейіпкер шықты. Екі қаңғыбас - Естрагон мен Владимр; Қожайын мен құл - Поззо, Бақтыбек, және тосыннан пайда болатын хабаршы бала. Екі бөлімді пьесада  көрініс те, уақыт та өзгермейді - ауыл арасындағы жолдың бойы, қураған ағаш көрінеді, топырақ үйіндісі бар. Уақыт іңір келерден бұрынғы беймезгіл шақ (өзгеріс - екінші көріністе ағаш басында бірнеше тал қураған жапырақ көрінеді). Пьесада екі қаңғыбас бастан ақыр Годот деген біреуді тосады, бірақ, Годот келмейді, тіпті мәңгі келмейтін сыңайлы. Мұның себебін зерттеушілер оның аты Годот (Godot), ол құдай дегенді меңзейді деп түсіндіреді (Ағылшын тілінде «God» деген сөз құдай дегенді де меңзейді.)

«Годотты тосу» Бабилон театрханасында тұңғыш қойылғаннан кейін, үздіксіз 400 рет сахнаға шықты, бірнеше жыл ішінде жиырмадан артық тілге аударылып, бес жыл ішінде 22 елде қойылған. Бұл дүниежүзілік екінші соғыстан кейінгі Еуропа әдебиетіне тың серпін әкеліп, жаңа театр қозғалысы - Құлаизм театрының өмірге келуіне мұрындық болды.

С.Беккет: «Годотты тосу» пьесасының жұрт жағынан әу баста қызғын қабылдануы мүлде ағат түсініктердің орын алуынан болды, сыншылар да қарапайым жұрт сияқты оны мысқыл немесе символь деп түсінді. Алайда, пьеса ондай қарапайым емес еді» деген. Бұл сөздің астарында құлаизм театрының өзіндік ерекшелігін ескерту бар (бұл арада С.Беккеттің «Құлаизм» деген атауды қабыл алмағанын да ойға саламыз). Сыншылар «Годотты тосуды» Батыс әдебиетіндегі модернизмдік    театрдің постмодернизмдік театрға өтудің айырығында тұрған шығарма деп есептейді. С.Беккет осы шығармасымен өзінен бұрынғы Англия-Ирландия театрының жүлгесін қалаған Ж.Расне, О.Уилде, Ж.Бернард Шоудың қатарын толықтырғанымен, олардан мүлде өзгеше қолтаңбамен көзге түсті. Содан да Швеция әдебиет академиясы 1969 жылы С.Беккетке Нобель сыйлығын бергенде: «Оның жаңа бағыттағы романдары мен пьесалары осызаман адамын рухани қайыршылықтан серпілітті», «Оның пьесаларында байырғы Греция драмаларындағы трагедиялардай тазарту ролі бар» деп баға берген.

С.Беккет шығармаларының «байырғы Греция драмаларындағы трагедиялардай тазарту рөлі» «Годотты тосу» пьесасында анық көрініс тапқан. Пьесадағы бастала салғандағы ауыл арасында қаңырап бос жатқан жол мен қураған ағаш, не күндіз емес, не түн емес - кешке жақынғы өлара мезгілдің сұрғылыт бейнесі көрермен санасында өзгеше түйсік тудырады. Бұл құрдымға бет алған адамзаттың күйреген тіршілік ортасының жинақы бейнесіндей әсер береді. Осындай ортада екі қаңғыбас «Годот» деген біреуді тағатсыздана тосады. Автор адамзат тіршілігінде ерекше мағынасы бар уақытқа бөлекше мән берген. Пьесада барлық көрініс кешке жақынғы көзбайланған шақта өтіп жатқанымен, адамзаттың дәстүрлік уақыт көзқарасы бұзылған: өткен шақ, бүгінгі шақ және келер шақ парықталудан қалған. Пьесада екі қаңғыбастың біреуі: «Сонда қай сенбі, және бүгін сенбі ме? Мүмкін дүйсенбі шығар? Тіпті жұма емес пе?» дейді. Бұл сенімі мен үмітін уақытқа - келешекке байлап үйренген адам баласының пьесадағы болмысы. Онымен қоймай әлгі қаңғыбастың: «Біз адамзатпыз... Адамзат деген біз!» дейтіні бар. С.Беккеттің адамзаттың тіршілік болмысындағы уақыт сынына үңілуі тек бұл ғана емес...

Пьесада ортаға шығатын бес кейіпкерді автор адамзаттық - жалпылық кейіпкер етіп шығаруға тырысқан. Екі қаңғыбастың бірін Естрагон (Estragon) деп атайды. Бұл есімде Француз тілінің сарыны бар. Екінші қаңғыбастың аты Владимр (Vladimir), ол славиян халықтарының есіміне жақындайды. Одан қалса автор осы екі қаңғыбасқа тағы екі қосалқы ат - Гого (Gogo), Диди (Didi) деген есімдер берген. Бұл екі сөз қытай тілінде «ағалы - інілі» деген сөзге де келеді. Пьесадағы тағы бір есім Поззо (Pozzo), бұл есім италиян, испан, француз тілдерінде кездеседі, «Құдық» деген мағынасы бар. Ұлы теңізбен салыстырғанда құдық «өрісі, аясы тар» болып шығады да, «қарау, таяз» дегенді білдіреді. Ал, Бақтыбек (Luchy) таза Ағылшын атауы. Ол «Қорлауға ұшыраған, солай да қорлықты бақыт сезетін» адамды меңзейді. Осылай сахнаға шыққан бірнеше адамның өзі адамзаттың біраз бөлегін қамтып жатыр.

Автор жоғарыдағы кейіпкерлерді жікке бөлген. Естрагон мен Владимр - олар әр күні ағаш түбінен кетпей Годотты тосады. Бұл екеудің бойында өзгеше мағынадағы «тұрақтылық» бар. Енді бір топ Поззо мен Бақтыбек. Бұл екеуі бір жерден екінші бір жерге тынымсыз қозғалып отырады, олар «жылжымалы» түс алады. Ал, Годот пен одан тіл әкелетін бала бір топ - олар шынайы мен белгісіздікке өкілдік етеді. Автордың жоғарыдағы әр жіктегі кейіпкеріне берген харектрі де бір-біріне ұқсамайды. Көріністе Гого мен Диди екі адам сияқты болғанымен, мәні жақтан бір адамның екі келбетін көрсетеді. Психология ғылымынан айтсақ, Гого жасырын сананы (id) - адамның нәпсісі мен бейсанасын меңзейді. Диди адамның өзіндік санасын (ego) - қоғамның әсерін, ақылдық танымды, адамның өзін теңшеуін көрсетеді. Абай атамызша айтқанда, алдыңғысы тән қалауын, соңғысы жан қалауын аңғартады. Содан да Естрагон (Гого) спектакль бастала салғанда етігімен алысып отырады. Қашанда аһылап-үкілеп, шаршап-шалдығып, жата кетіп, қалғып  кетіп, ұйықтап, тынымсыз шайнаңдап, ашқарақтанып тұрады. Біреуден пайда көрсем, жесем, алсам дейді. Поззо лақтыра салған тауықтың сүйектерін  ол еш екіленбестен бас салады. Оның Годотқа болған көзқарасы да Дидиге салыстырғанда тұрақсыз көрінеді. Годот жөнінде де көп ойлай да, ойлана да бермейді. Оның ең бір назар аударып берілген жері етіктің ішіне қол жүгіртіп, одан ішіне үңіле қараған кезі. Ал, Диди мұның мүлде керісінше, ол сұрақ қоюға, бірдемені білуге әуес, бас киімін қолына алып ішіне үңіле береді, ішін сипайды, қағып-сілкиді, ішінен бірдеме түспей ме деп жерге үңіледі, көп ойланады. Годотты тосуға да табанды болады, басқаларға жаны ашып, қолғабыс етуге бейім тұрады...

Диди мен Гогоның бір тұлға екенінің енді бір дәлелін автор олардың әр рет кездескен сайын құшақтасатын әдетімен де аңғартқан. Ал, айырылысар да олар «Кеттік» деп қол алысады, бірақ тұрған орындарынан қозғалмайды. Мұның өзі ұйқыдан тұрғаннан кейін жан мен тәннің бірін-бірі қайта табатыны сияқты жағдай. Олар келіспей араздасып қалған күнде де бір-бірінен айрыла алмайды. Содан да, олар ерегесіп, керісіп  алып та Годотты тосады. Жоғарыдағы екеу жан мен тән болса, Поззо мен Бақтыбек - адамның қоғамдық бөлістегі орынын көрсетеді, айталық, экономикалық негіздегі бөлініс - үстемдік етушілер мен езілушілер. Біз оны осы екі кейіпкердің сахнаға шыққан кезінде-ақ байқаймыз. Поззо Бақтыбекті итше жіп тағып, алдына салып алған. Поззо мал-мүліктің, жердің иесі, оның қолында дырау қамшы бар, үнемі Бақтыбекті «Шошқа!» деп боқтайды. Мұнда, қамшы биліктің; мүштек байлықтың символь; көзілдірік оның өзін мәртебелі адам санайтынын көрсетеді. Ал Бақтыбек барлық жақтан езілушінің,  езілуші болғанда да өзінің езіліп жатқанын сезінбейтін, мәңгүрттенген, былайғы қара тобырды елестетеді.

Жоғарыдағы екі топтың Годотқа болған көзқарасы да бір-біріне ұқсамайды. Бірақ, ерекше көзге түсетіні Поззо. Гого мен Диди Годотқа барынша сенім артады. Бақтыбек үшін Годоттың бары да, жоғы да бір. Ал Поззо үшін, Годот онша маңызды емес, жәй нәрсе. Бұдан аңғаратынымыз: адамзат баласы келешек уақытқа сенім артумен күн кешеді, алайда, қолында билігі мен байлығы барлар үшін маңыздысы келешек емес, бүгін. Олар қолынан келіп тұрғанда қандай бодау бергендеріне қарамай (басқаның өлген-тірілгеніне  қарамастан) қонышынан басқысы келеді.

«Годотты тосудың» авторы пьесаның соңында адамзаттың болашақ көрінісін жасаған: пьесаның екінші бөлімінде Поззо суқараңғы соқыр, екі аяғынан баса алмайтын дімкәс болып қалады, оның әлгі жібі де қысқарған, оны енді Бақтыбек жетектеп ертіп жүреді. Бақтыбек тілінен біржола айрылады. Гого мен Дидиде онша көп өзгеріс бола қоймайды, десе де, олар да өзгереді. Гогоның денсаулығы нашарлағаны байқалады. Ол  Дидимен кезіккенде зорлана құшақтайды, өздерінің қай жерде, не үшін тұрғандарын білуден қалған сыңай танытады. Диди оған «Біз Годотты тосып тұрмыз» дегенде, ол: «Бұлардың маған не қажеті бар?» деп ашуланады. «Екеуміз өз жөнімізге кетейік... Ең жақсысы мені өлтіріп таста» дейді. Ал Диди баяғысындай сергек көрінеді, ол анда санда ыңылдап, ысқырып қояды. Годоттың келетініне де сенімді көрінеді. Годотты тосып шаршаған шақта ол өзіне «Ертең тағы келеміз бе?» деген сұрақ қояды. Пьесаның ақырында Гого: «Біз өз жөнімізге кеткеніміз жөн сияқты, сонда не болар еді?» деп сұрағанда, Диди оған: «Егер ертең Годот келмесе, аспаққа асылайық!» дейді.

*  *  *  *  *   *   *   *   *

С.Беккет өмірінде көптеген пьесалар жазды. Бірақ, бәрі «Годотты тосудан» басталады деуге болады. Автордың ат-атағын шығарған да, әлем әдебиеті тарихын өзгерткен де осы шығарма. 1952 жылы Француз тілінде жазылған «Годотты тосуға» дейін С.Беккеттің драмалық шығарма жазбағанын ескеруге тиіспіз. С.Беккет осы шығарманы жазу арқылы өзіне жаңа кеңістік ашты. Ендеше, осы кеңістікке аяқ басудан бұрын, С.Беккет қандай жолдарды басып, нелерді істеді. Оны жаңа кеңістіктің есігін қағуға итермелеген қандай күш?

«Годотты тосу» пьесасының жазылуы туралы С.Беккет: «Мен «Ватьты» жазып жүрген кезімде-ақ өзіме жаңа кеңістіктің қажет екенін сездім. Бұл кеңістікте мен кейіпкерлерімнің іс-әрекеті мен тіршілік ортасын еркімше меңгеремін. Онан да маңыздысы мен өз еркімнің қалауын орындай аламын. Содан «Годотты тосуды» бастап жаздым» - деген. Бұл сөз біраз нәрсенің бетін ашады. С.Беккет «Ватьты» дүниежүзілік екінші соғыс жүріп жатқан 1939-1945 жылдарда жазды. Осы жылдарда ол «Моллой», «Малоненің өлімі», «Аты өшкен адам» сынды тағы үш роман жазған. Одан өткен ғасырдың 50 жылдарының соңына келгенде бірден Пьеса жазуға көшкен.

С.Беккеттің алғашқы «Мерфи», «Вать» романдары туралы сыншылардың көзқарасы анық. Олар бұл шығарманы рух пен тәннен жаралған екі жақтылы дүниенің кереғарлығын жазған, модернистік әдебиеттің өкілі саналатын Ж.Жойыс, М.Пруст шығармаларының әсері басым туындылар деп есептейді. Тарихты сонау 1930 жылдан бастауға болады. Сол жылы тамыз айында С.Беккет 16 томнан тұратын М.Прусттың шығармаларын екі қайтара оқып шығып, 72 беттен тұратын «М.Пруст туралы» деген көлемді мақала жазған. Бұл мақаладан кейін С.Беккет іле-шала М.Прусттың әйгілі «Жоғалған уақытты іздеу» көп томды романын зерттеген еңбегін бастаған. Бұл зерттеу 1931 жылы жарық көреді. Батыс зерттеушілері бұл еңбекті М.Прустты зерттеудегі тұңғыш сүбелі туынды деп бағалайды. Осы еңбекте: «Дүниені өнер адамдары метафорамен көрсетеді. Себебі, өнериелері дүниені солай түсінеді» деген жолдар бар. Бұл сөз С.Беккет пен М.Прусттың дүниесін жалғап тұрғандай.

С.Беккет пен Ж.Жойыстың байланысы тіптен шым-шытырық. Ж.Жойыстың жүз жылдығы кезінде С.Беккеттің: «Ол (Ж.Жойыс) өмірден өтуден бұрын, оның ұлы шығармалары мен ұлы болмысының алдында басымды иіп құрмет білдіретінімді айта алғанымның өзін мәңгілік қуанышым санаймын» деп жазған еді. Ж.Жойыс өнер де ғана емес, өмірде де С.Беккетке орасан ықпал еткен тұлға. С.Беккет Нобель сыйлығын алған кезде берген бір сұхбатында Ж.Жойысты ауызға алып: «Оның маған мұралдық жақтан жасаған әсері терең әрі өміршең болды» деген. Ж.Жойыс сияқты С.Беккетте Ирландиялық еді. Өткен ғасырдың 20 жылдарында С.Беккет Парижді мекен еткеннен кейін Ж.Жойыспен қою қатынасқа болды. Олар 1928-1930ж, 1937-1939 жылдарда ерекше жақын араласты. Осы жылдарда олар арасында бір ұрпақ айырмасындай алшақтық болғанына қарамастан жұптарын жазбай бірге жүрген. Айта берсең, екі тұлғаның көптеген ұқсастықтары бар. Екі қаламгерді терең зерттеген зертеушілердің айтқанына сенсек, Ж.Жойыстың өнер мен өмірде кездескен сан қилы кедергі-кешулері С.Беккетке зор сабақ болған.

С.Беккеттің жасампаздығына Ж.Жойыстың соңғы романы «Финигіннің аза түнін өткізудің» (1939ж.) көрнекті ықпалы бар. С.Беккеттің үш романынан бұл түйінді анық байқаймыз. «Финигіннің аза түнін өткізу» өте күрделі шығарма. Оны екі ауыз сөзбен толық жеткізу мүмкін емес. Мұнда айтарымыз, бұл романды дүниежүзілік екінші соғыстан кейін етек алған постмодернистік дүниетаным мен сана-сезімнің, постмодернистік әдебиеттің «киелі кітабы» деуге тұрады. Бұл роман мен С.Беккеттің «Моллой» романы көп жақтан үндеседі.

1952 жылы жарық көрген «Моллой» романында С.Беккет алдынғы кітаптарындағыдай дүниенің тән мен жаннан тұратын екі жақтылығын бейнелеуден бас тартып, оның орнына жанның шүңетін қазбалауға бет бұрған. Бұл романның баяндау ерекшелігі мен тіл қолданысында, сюжетінде бірден көзге шалынады. Екі бөлектен тұрған роман Моллой және Моллан деген екі кейіпкердің санасын қазбалайды. Бірінші бөлімде Моллой шешесі тұрған кішкентай ағаш үйде тұрғаны жазылады. Ол шешесін, алыс қалған өткен шақты еске алуға тырысады. Өзіне рухани таяныш - мекен іздейді. Екінші бөлімде арнайы тапсырыс алған Моллан деген адам жапан түзді мекен еткен Моллой деген біреудің дерегін біліп, сол жөнінде қаттама жазуға тиіс болады. Ол Моллойдың ізіне түсіп көрген білгенін, естігенін жазады. Романда жоғарыдағы екі бөлек бір-бірімен барынша жымдасып, шебер қиыстырылған. Дегенмен, көптеген зерттеушілер романдағы осы екі кейіпкердің нені меңзейтінін ұзақ уақыт тұрақтандыра алмай келді. Батыс сыншыларының біреуі оларды «Әкелі-балалы қатынаста» десе; енді біреулер «Ағайынды адамдар» деген; енді біреулері «Еш қатысы жоқ адамдар» деп қараған. Десе де, біраз зерттеушілер оларды бір адамның екі түрлі санасы дегенге келіседі.

Романның бірінші бөлімі Моллойдың өткен шақтан анасын іздеуімен басталады. Аяғы кемтар, оның үстіне өткеннің көбін ұмытып қалған бұл адам бір кезде анасы тұрған үйде тұрып, сонда тынбастан анасын іздеген машахатты сапарын қағазға түсіреді. Әр апта сайын ол осы жазғандарын есікке келген біреуге тапсырып беріп, одан қаламақы алып отырады. Романда Моллойдың кім екені, қайдан келгені, не істейтіні айтылмайды. Моллойдың өзі де бұл жағынан ауыз ашпайды. Өзінің анасын неге іздейтінін, ол кісінің тірі, не өлі екенін де тіпті анасын іздеген сапарын неге жазып жатқанын да айтпайды. Оның жазғандарынан білеріміз - анасын іздеген Моллой ұзақ та жапалы сапарға шыққан. Ең әуелі велосипетпен жүреді, артынан оны тастап жаяу тартады, соңынан жүруден де қалып ит тұмсығы өтпейтін орманда еңбектейді. Соңында әлі құрып тоғай ішіндегі арыққа домалап түсіп сапарын ақырластырады.

«Ананы іздеу» тақырыбы батыс әдебиетінде ежелден бар тақырып. С.Беккет бұл тақырыпты басқалар сияқты діни түс беріп, романтика етіп жазбаған. Шығармадан аңғаратынымыз Моллойдың іздеген анасы басқалардағы сияқты көрікті де ақылды, мейірімді емес, қайта, шаштары дудыраған, бетін ажым басқан, кір-қожалақ, аузынан сілекейі ағы,п базданып жүретін, әрі соқыр, әрі керең, әлжуәз жынды әйелдің бейнесінде...

Романның екінші бөлімінде дене қуаты мықты, жалынды Моллан деген адам тапсырыспен Моллой деген біреудің дерегін біліп, сол жөнінде баяндама жазып беру міндетін алады. Ол бірден оқырманға өзінің балалы шағалы бақытты отбасы барын мәлімдейді. Тамыз айының бір күні тәңертең оның есігін Гербод деген біреу қағады да, оған жоғарыдағы тапсырманы береді. Сонымен Моллан қасына ұлын ертіп (кітаптағы көп символдың ішіндегі маңызды бір дерек) сапарға шығады. Қызығы олардың сапары Моллойдың шығармасында жазылған сапардың дәл өзі болып шығады. Олар да велосипет мініп шығады, жүре келе Моллан ұлымен араздасып қалады да, ұлы оны жолға тастап, велосипетті алып кетеді. Ең соңында қалың орманға кездескен Моллан әл дәрмені құрып, еңбектеп қалады да алдынан кездескен арыққа құлайды. Ол осы сапардан бір қыс өткізіп әрең оралады. Үйіне келсе баяғы тыныш өмір тұтастай өзгерген: үй тозған, үй мүлкі шашылып далада жатыр, есікте үлкен қара құлып тұр, маңайда жан баласы көрінбейді. Сөйтіп Моллан не істерін білмей дағдарып қалады...

Жиып айтқанда жоғарыдағы романның екі кейіпкерін сыншылар бір адамның екі түрлі санасы - жасырын санасы (id) мен өзіндік санасы (ego) деп топшылайды. Жазушы қаламындағы адам санасының бұлай бөлшектенуі алапат қырғыншылық әкелген дүниежүзілік екінші соғыстың әсерімен (бұл соғысты С.Беккет басынан өткізген) тіке қатысты. Соғыстан кейін С.Беккет осы шығармалары арқылы «Адам деген қандай құбылыс? Адамзат қоғамы деген не? Ол қалай басталып, қайда бет алып барады? Неге біз - адамзат - өзімізді-өзіміз құртудан тайынбаймыз?» деген сұрақтарға үңілген. С.Беккет «Моллоймен» басталған үш романында міне осы тақырыпты өзгеше жазу мәнерімен, жаңа эстетикамен ашады. Ал бұл ізденістің ақыры жалғаса келіп С.Беккетті «Годотты тосудың» табалдырығына алып барған.

«Абай-ақпарат»