«Ей, адамзат! Сендерді Біз еркек және әйел етіп жараттық. Бір-біріңді тану үшін ұлт, ұлыс етіп жасадық».

                                   («Хужурат» сүресі, 13-ші аят. )

4. КОСМОПОЛИТТIК ВИРУСТАР 

Өзiнiң iшкi қуатымен жаңғырып дами алатын қасиетке ие ұлттық музыка тек сыртқы ықпалдан – бөтен халықтың музыкасының мөлшерден артық насихатталуы салдарынан ұлттық сипатын жоғалтуға да бейiм “қасиетке” ие екен. Әрине, бұл ұзақ процесс. Әйтсе де, сөйлеу тiлiмен салыстырғанда музыкалық тiлдiң жойылуы әлдеқайда жылдам және сезiлмейтiн жағдайда өтедi. Егер шет тiлдi үйрену адамның оған арнайы ден қойып, еңбектенуiн қажет етсе, ал бөгде музыканың санаға сiңуi – (“құлақтан кiрiп, бойды алуы”) адамның еркiнен тыс және байқалмай болатын құбылыс. Композиторлық дарыны бар адам өз ұлтының музыкалық теориясы заңдылықтарымен қарулан-баған жағдайда естiген жат әуенi миының бiр түкпiрiнде сақталып қалады да, оның еркiнен тыс, музыкалық шығармасынан бөгде иiрiм түрiнде көрiнiс бередi.

Әрине, қаймағы бұзылмаған қазақи ортада өмiр сүрген өткен ғасырлардағы компо-зиторларымыз қазақ музыкасының теориясын бiлмей-ақ, оны интуитивтi түрде сезiнiп өз шығармаларын тудырған. Қазақстанға бөтен халықтардың қоныстануынан ондай ортаның бұзылуына байланысты ұлттық музыкамыздағы заңдылықтарды анықтап, бағдарға алу қажеттiлiгi ХХ-ғасырдың басында-ақ туған едi.

Кейiнгi жылдары кейбiр музыка зерттеушiлерi 1930-жылдардан басталған қазақ музыкасын нотаға түсiру, аспап iшектерiнiң бұрауы өзгертiлуi, шығарманы оркестрмен орындау оның үндiк сапасын қарабайырландырғаны жайында мәселе көтерiп жүр. (Бiрақ дәстүрлi музыкамызды орындаушыларға домбыраға ешкi iшегiн немесе тоғыз перне тағуға қазiр кiм бөгет?!). Әрине, ұлттық музыкамызға тән ежелгi үнге iздеу салу құптарлық, қажет нәрсе. Бiрақ, қазiр, қазақ музыкасы әлемнiң әр тарапынан естiлген әуендердiң сарынынан құралып, ұлттық сипатынан жұрдай болған кезеңде, оның негiзiн қалпына келтiру мәселесiн бiрiншi кезекте айтпай, қосалқы, үнiнiң сапасын iздеу – бас шабылғанда “киiм қан болып, былғанды-ау” деп уайымдағанмен бiрдей ғой!

Осы себептен мақаланың бұл тарауында отаршылдық кезеңде Ресей арқылы қазақ елiне лап қойған бөгде әуендердiң әсерi сол кезең композиторларының шығармаларына қалайша енгенi, ұлттық сипатты ысырып, космополиттiк күйге қалай түсiре бастағаны туралы нақты мысалдар келтiре отырып саралап көрелiк.

Әрине, кейiнгi жылдардағы, ұлттық ерекшелiктен ада болған, құлаққа қонбайтын әндердiң әр иiрiмдерiн талдап, көпсөздiлiкпен мәселенi түсiндiру қажетсiз болар. Сон-дықтан мысалдарды халыққа белгiлi-ау деген, жалпы алғанда ұлттық сипаты бар, тек кейбiр тұстарын жат ел музыкасының әсерi шалған (сөйтiп, келесi буынның космо-политтiкке одан әрi енуіне себеп болған) шығармалардан ғана келтiрудi жөн санадық.

Композиторлардың жаңа шығармасына бөтен ел музыкасының қалайша әсер ететiнін мынадай екi жолға бөлiп талдаған дұрыс шығар: Бiрiншiсі – бөтен әуен композитордың еркiнен тыс, санасына вирустай, байқалмай енiп, сөйтiп, ол өз ұлтының емес, өзге халық-тардың музыкасына тән интервал, трихорд, тетрахорд сияқты иiрiмдерiн, музыкалық жүйесiн (ладын) шығармасында қолданып қоюы. (Ал, екiншi жол – саналы түрде композиторлардың плагиаттық жасауы туралы келесi тарауда айтамыз).

Қазақ үш ғасырға жуық Ресей отарында болғандықтан жалпы ұлттық болмысымызға ықпал, негiзiнен европалық Батыстан жасалынғаны белгiлi. Құрманғазының кейбiр күйлерiндегi орыс музыкасы элементтерi туралы музыка зерттеушiлерi айтып жүр ғой. Ал қазақтың ән шығарушы композиторларынан орыс қоғамымен ертерек араласта болғаны Абай Құнанбайұлы екенi белгiлi. Мұндай жағдайда және дәстүрлi қазақ музыкасының теориясы әлi айқындалмаған, оқытылмаған кезеңде Абай шығармаларына орыс әуендерiнiң иiрiмдерi енбеуi мүмкiн емес едi. Солай болды да. Мысалы, славян музыкасына тән – минор жүйесiнiң 5-шi дыбысынан жоғары қарай кiшi секста (к.6) интервалына секiрiс музыкамызда тұңғыш рет Абайдың “Айттым сәлем, Қаламқас” әнiнде (бiрiншi шумақта “құрбан” деген сөзге) қолданылған сияқты. Қазақ құлағының к.6-ның бөтендiгiн байқамауы, қабылдауы бұл әннiң кейбiр тұстарында қазақи пентатоника иiрiмдерiнiң болуынан, сондай-ақ к.6-ға ұқсас кiшi децима (к.10) интервалының кейбiр қазақ әндерiнде ”А-хау" деген вокализ түрiнде бар болуынан шығар (халық әнi “Екi жирен”, Мәдидiң “Қаракесек”, Р.Елебаевтың “Жас қазақ” әнi, т.б.).

Абай әндерi туралы композитор А.Жұбанов: “Арқа әндерiнiң асқақ үндерiн өзi есiткен орыс, украин халық әндерiнiң, қаланың демократиялық ән үлгiлерiнiң, орыстың романстық лирикасының үлгiлерiмен қабыстырып, түрлi бояудан келiп, жаңа сапалы түр тапты”, – дейдi “Замана бұлбұлдары” атты кiтабында (127-бет).

Әрине, өзге халықтармен араласта ұлттық музыканың да тазалығын сақтау аса қиын шаруа. Бұған ақыл-ойдың алыбы Абай да қарсы тұра алмаған. Қазақ музыкасына қосылған “жаңа леп” саналатын бөтен әуендер элементтерiн: мөлшермен қосса астың дәмiн кiргiзiп, ал артық салса асты дәмiнен айыратын тұзбен салыстырсақ болады. Бұл “баланс” Абай әндерiнiң көпшілігінде сақталған да. Бiрақ, “Мен көрдiм ұзын қайың құлағанын” әнi бiрден кiшi секста интервалымен басталғанда орыстың “Ах, ты душенька” немесе М.Балакиревтiң “Обойми, поцелуй” әнi басталған екен деп қаласың. Әрi қарай да әнде ұлттық иiрiмдер кездеспейдi. Бұл туралы А.Жұбанов: “Мен көрдiм ұзын қайың құлағанын” атты әнi сол аттас А.Рубинштейннiң романсын естiп барып шығарылуы мүмкiн деген жайлар бар”, – дейдi (сол кiтабында). Бiрақ, солай дей тұра, “Қазақтың 1000 әнi” жинағына жазған түсiнiк сөзiнде Абайдың орыс ақындарынан аударған өлеңдерiне шығарған әндерi туралы А.Затаевичтің: “Шынын айтсақ, оның шығарған мелодияла-рының көпшiлiгi қазақ музыкасының стилiмен, характерiмен жанаспайды”...– деген пiкiрiмен келiспей, А.Жұбанов: "А.Затаевичтiң Абай творчествосына берген бағасы үстiрт, жиырмасыншы жылдардың басында қазақта әлi ескiнiң етек тартпасы қалмай тұрған кезiнде, Абай айналасында болған кейбiр шолақ пiкiрдiң нәтижесi болды, “Абай әндерi орыс музыкасының көлеңкесi» деп қараушылардың қолында оны дәлелдейтiн ешбiр айғағы жоқ”, “Абай әндерi басқа интонациялық демдердiң араласуы арқылы жаңа заман тiлi,“сөздiгi” бар шығарма болып қалыптасқан», – деп (сол кiтабында) қарама-қайшы пікірлер айтады. А.Жұбановтың Абай әндерiн “достық жыры болып кеттi” – деген және екі дай пікір айтуына сол кезең саясаты ықпал еткені байқалып-ақ тұр. Әйтсе де, қазақтың 2000-ға тарта ән-күйлерiн тыңдап, нотаға түсiру барысында оған тән ұлттық иiрiмдердiң бiлгiрi деңгейiне жеткен А.Затаевич өз пiкiрiн, Абай әндерiн халық әуендерiмен, Бiржан сал, Ақан серi, Үкiлi Ыбырай, т.б. шығармаларымен салыстыра келе айтқан болар.

Белгілі музыка зерттеушісі Б.Ерзакович те "Творческие связи казахской и русской музыки" атты кітапшасында (Алматы-1962 ж.) Абай әндері туралы: "В сборнике "1000 песен" А.Затаевича за №708 приведена запись песни Абая "Кор болды жаным". В примечании Затаевич отметил, что этот "мотив явно русского происхождения". И действительно, нетрудно заметить, что мелодия этой песни Абая очень схожа с известной русской народной песней "Возле речки, возле моста". Но особенно близка к русской городской романсовой лирике одна из наиболее распространенных в народе песен Абая "Айттым салем, Каламкас". Она интонационно оказалась очень близким старинному русскому бытовому романсу "Карие глазки". При сравнении записей "Карие глазки" и "Айттым салем, Каламкас" легко выявляется почти полное тождество мелодий." – деп, дәлел ретінде осы екі әннің нотасын қатар жариялаған.

(1930-жылдары Мәскеу, Ленинград консерваторияларында, кейiнiрек Алматы консер-ваториясында бiлiм алған мамандарымыз қазақ музыкасына ұлттық сипат беретін қасиеттердi зерттеп, музыкалық теориямызды жазу арқылы жат ел әуендерiнiң компози-торларымыздың шығармаларына енуiне тосқауыл жасауларына болар едi. Бiрақ олар да, кейiнгiлер де А.Затаевич пiкiрiне терең бойламадық, сөйтіп, қазақ музыкасының болашақтағы даму жолын өз дәстүрлi тамырымыздан емес, “музыкамыздағы жаңа заман тiлi» – бөтен ел әуендерiнiң кiрiгуiнен iздедiк. Сол кездегi үкiмет саясатының қол-дауымен музыкамыздың ұлттық ерекшелiгi “достық жолында” мансұқ етiлгеннен соң бұл өнерiмiздiң қаншалықты “дамығанының” нәтижесi – бүгiнгi күйiмiз”).

Ұлттық музыкамыздың теориясы оқу орындарында арнайы оқытылмағандықтан “Соқыр тауыққа бәрi бидай” дегендей, “славяндық” к.6. интервалын қазақ “өзiнiкi” етiп музыкасында оңды-солды қолданса, Е.Брусиловскийдiң “Шолпан” әнi (аяқталар тұсы) арқылы қазақ музыкасына мүлде жат “үштондық” (тритон) интервалына да даусымызды сындырып үйрендiк. Ал бүгiнгi әндерiмiзде бұл интервалдардан аяқ алып жүргiсiз. Мысалы, С.Байтерековтің “Кездер-ай" әнiнiң қайырмасының бiрiншi жолы кіші 6. интервалымен басталса, екiншi жолы үштондықпен басталған. Әлгi, “Шолпан” әнiнен басталған, – әндi аяқтардағы дәстүрлi 2-7-1 дыбыстардың иiрiмiн бұзу да С.Байтерековтің “Өмiр, өмiр”, К.Дүйсекеевтiң “Дастарқан” әндерiнде жалғасты.

1960-шы жылдардың басынан, әсiресе, әуесқой композиторларда фортепиано, гитара аспаптарының сүйемелдеу фактурасына тән – “аккорд дыбыстарын арпеджиолау” арқылы әуен шығару үрдiсi етек жайды. (Қ.Есенов “Жас қалам”, I.Жақанов “Жайлаукөл кештерi”, А.Қоразбаев “Сағындым Алматымды”, Д.Сүлеев «Алматы түні», С.Тұрысбеков “Аққу сазы” т.б.). Қазақ музыкасына тән емес (Л.Бетховеннiң №14-шi,“Айлы" сонатасының 1-шi бөлiмiндегiдей) бұл иірім, тiптi кейбiр күйлерде пайда болып, домбыраны гитараша шерту орын алды. Мұндай шығармалардың авторлары кейiннен тәжiрибелi композитор болып, ұлттық музыкада елеулi үлес қосқанымен, әлгiндей тырнақалды космополиттiк туындыла-рына сын көзiмен қарамай, әлi де орындаумен келедi.

Сондай-ақ, ХХ-ғасырдың 40-шы жылдарынан Ресей оқу орындарын тәмәмдаған композиторларымыздың шығармаларында пайда болып, жаппай қолданысқа енген – әндi жоғары дыбыста айқайлап аяқтау да қазақтың дәстүрлi музыкасына жат, бөтен музыкадан жұққан нәрсе еді.

Ал ұлттық музыкалық жүйемiздiң жағдайын айтар болсақ, қазақ әндерiне ұлттық ерекшелiк берiп келген миксолидийлiк, дорийлiк, фригиялық жүйелер 1980-жылдарға қарай қолданыстан қалып, композиторларымыз Европа елдерiнiң көпшiлiгi халық әндерiнде қолданған натуралдық мажор мен минорда ғана ән шығаратын болды. Және де, қазақ музыкасында бар осы екi жүйенiң ұлттық сипат беретiн 6 дыбыстық түрiн емес, Европа әуендерiне тән 7 дыбыстығын пентатоникалық иiрiмдерсiз, “тегiстеп” қолданды. Рас, мұндай шығармалар музыкамызда бұрын сирек болса да кездесiп қалатын. Мысалы Ақан серiнiң“Маңмаңгер” әнi пентатоникаға тән иiрiмдерi аз болғандықтан құдды 1960-шы жылдардың басында шығарылған Ш.Қалдаяқовтың “Ана туралы жыр” әнiмен “замандас” сияқты естiледi.

Сонымен қатар, 1960-жылдардан әндерiмiзде “Европа музыкасында XVII ғасырда пайда болған” делiнетiн гармониялық минор да (натуралдық минормен араласа) жиi қолданыла бастады (Ш.Қалдаяқов –"Бақыт құшағында”, Т.Базарбаев –“Қаздар қайтқан-да”, “Тамаша”, Ә.Молдағайынов – “Алғашқы ұстазым”,т.б.). Әлгiндей, гитараның арпед-жиолық сүйемелiне елiктеп шығарылған “жылаңқы вальстердiң” көпшiлiгi осы, гармония-лық минорда болды. Ал 1990-шы жылдардан кейiнгi кезең әндерiнен ұлттық жүйе, т.б.нәрселер iздеу – бос әурешiлiк болар еді...

Қазақтың дәстүрлi музыкасына жат осы гармониялық минор жүйесi ең алғаш рет қандай шығармада қолданылды? Кейбiр әншiлер (Б. Досымжанов) оркестр сүйемелдеуiмен Бiржан салдың “Бурылтай” әнiн гармониялық минорды араластыра орындағанымен, домбыра сүйемелiмен орындаушылар осы әнді натуралды минорда (жетiншi дыбысты жоғарылатпай-ақ) орындап келедi. Бiржан сал әндерiнiң жинағында да бұл ән натуралдық минорда жазылған.

Күллi әншiлер натуралды минорда орындап келген Ақан серiнiң “Кербез сұлу” әнiн кей тұсын кейiнгi кезде Жамбыл атындағы мемлекеттік филармонияның хор капелласы гармониялық минорда орындап “жаңалық енгiзiп” жүр.

Ал “Екi жирен” әнiнiң екiншi түрi делiнiп, сирек орындалып жүрген "гармониялық минордағы жаттығу” iспеттес ән орыс ортасында ұзақ тұрған бiреудiң кейiнiрек жылда-ры шығарғаны болуы керек.

Шын мәнiсiндегi, ең алғаш анық гармониялық минор қолданылып (екi жерiнде) шығарылған қазақ композиторының туындысы – Абайдың “Татьяна сөзi” сияқты. Рас, бұл ән екi-үш түрлi орындалып жүр. Ә. Нұғыманова, Р. Бағланова әндi натуралды минорда орындаса, Р. Қойшыбаева, Б. Төлегенова, Ж. Елебеков т.б. гармониялық минорда айтқан. Бiр қызығы, Ж. Елебеков өзi әндi гармониялық минорда орындағанымен, домбырасы ән-нiң сол тұсын натуралды минорда қайталайды. Әйтсе де, Абай бұл әнінде екi рет гармо-ниялық минорды қолданған деп ойлаймын. (Мұның себебi сәл кейiнiрек айтылады).

Осы “Татьяна сөзi” шығарылғаннан соң жарты ғасырдан астам уақыт қазақ композиторларының әндерiнде гармониялық минор кездеспеуi (Ә.Еспаевтың "Бейбітшілік сақталады", Ш.Қалдаяқовтың “Бақыт құшағында” әндерiне дейiн) “Татьяна сөзiнiң” кең тарала қоймағанын, сондай-ақ, әлгi музыкалық жүйенi қазақ “құлағы” жатсынып, қабыл-дамағанын көрсетсе керек.

Мұны 1950-60-шы жылдардың өзiнде осы әндi бiрнеше әншiнiң натуралды минорда орындауынан-ақ байқауға болады.“Бұл әндi бiлесiз бе?”телехабарында жүргiзушiнiң: “Абайдың “Татьянаның қырдағы әнi” күллi қазақ сахарасына тарап, әйгiлi болды"– деуiнiң бекер екенiн дәл сол хабарда Абаймен аудандас Б. Төлегенованың бұл әндi тек Алматыға келгеннен соң, 1951 жылы алғаш рет есiтiп, үйренгенiн айтуы және сол өңірлік Хабиба Елебекованың да: “Бiздiң ауылда “Татьяна әнiн" былайша орындайтын”, – деп,оны Абайдың “Ата-анаға көз қуаныш” әні әуенiмен орындауы дәлелдесе керек. Сондай-ақ, осы өңiрде туып-өсiп, кейiнiрек Семей қаласында да туысы әншi Әмiре Қашаубайұлының қасында көп жыл бiрге болған әкем Кәрiмжан да Абайдың талай әнiн орындағанымен осы, “Татьяна сөзi” әнi туралы ештеңе айтқан емес.

Қазақ музыкасында гармониялық минорды қолданбау ХХ-ғасырдың аяғына дейiн европалық, т.б. әуендерден ұлттық музыкамызды ажыратар маңызды ерекше-лiк болған едi. Тiптi Кеңестiк кезеңдегi қазақ композиторлары опера, симфония сияқты европалық үлгiдегi iрi жанрдағы шығармаларының сүйемелiнiң кейбiр тұсында болмаса, негiзгi әуендерiн гармониялық минорды қолданбастан жазған. Қазақ музыкасына он ғасыр бойына оңтүстiгiмiзден Құран мақамдары арқылы ене алмаған “экзотикалық музыкалық жүйе” Батыстан, осы гармониялық минор арқылы өзi де диатоникалық жүйесiн жоғалтқан орыс музыкасы арқылы, қазақ музыкасына ХХ-ғасырдың 60-шы жылдары жаппай ене бастады. Әрине, бөтен әуендi “жұқтырған” жекелеген композитордың бiрнеше шығармасы ұлттық музыканы бiрден космополиттiк бағытқа түсiре алмас едi. Қазақ музыкасының ассимиляциялануы орыстың отаршылдық саясаты пәрменімен жоспарлы түрде Кеңес үкiметi кезеңiнде түрлi жолдармен жүзеге асырылды. Ресейдегi, ал 1930-шы жылдардан өз елiмiзде ашылған оқу орындарынан европалық музыка негізінде бiлiм алған қазақ композиторларының шығармаларына қазақ музыкасына тән емес иiрiмдер, ырғақ-тар барған сайын көптеп ене бастады. Сондай-ақ, шетел әнiнiң сөзiн қазақшалап орындау үрдiсi де қазақтың “құлағын” жат әуендерге үйретуде өз рөлiн атқарды. 1950-шi жылдарда сөзі қазақшаға аударылған орыстың “Катюша”, грузиннiң “Сулико”, поляктiң “Сұлу қыз”, т.б.әндердiң тым жиi орындалғаны есiмде. Ал 1957 жылы А.Зацепиннiң “Бiздiң сүйiктi дәрiгер” кинофильмiне орысша жазған “Тәкеннiң әнi”, “Көктем вальсi” сөздерiн қазақшаға аударып, құдды бiр өзiмiздiң қазақ әндерiндей шырқадық емес пе?! Ол жылдары М.Төлебаев, А.Жұбанов, т.б.тәжірибелі қазақ композиторлары бола тұра киноларға музы-каны оларға жазғызбау да арнайы жүргiзiлген саясат болар?!.

Қазақты мұндай жолмен жат әуенге үйретудiң “бастау көзi”, байқасақ, С.Сейфуллин француз әуенiмен шырқау үшiн "Жас қазақ марсельезасы” өлеңiн, ал I.Жансүгiров “Қызыл әскер” өлеңiн жазып, оны орыстың “Проводы” әнiнiң әуенiмен орындау керектiгiн айтқан 1920- жылдарда жатқан сияқты. (Әнші Ж.Құжимановтың орындап жүрген «Алашорда маршы»  да: «И пить будем, и гулять будем. А смерть придет – умирать будем!», деген орыстың көше әнінің әуені). Әрине, күндердің-күні мұның қазақ музыкасына зияны тиерін ол ақындар қайдан білсін! Олар тек сол кезеңдегі: «бұрыннан бар, танымал әнге, саяси жағдайға сәйкес өзге мәтін жазу» үрдісіне өз үлестерін қосқан. Мысалы, француз офицері Руже де Лилдің 1792 ж.шығарған «Марсельеза» әнінің әуенін ықшамдап ХІХ -ғасыр аяғында П.Лавров орысша мәтін жазуымен «Отречемся от старого мира» атты орыс революцияшылдары әні пайда болған. С.Сейфуллин мәтіні «Марсельезаның» осы, орысша нұсқасы әуеніне негізделінген еді. Ресейдегі азамат соғысы кезінің «Смело мы в бой пойдем» әнінде де А.Абазаның (1845-1915 ж.) бұрыннан белгілі «Утро туманное» романсының әуені пайдаланылса, ал «Екінші дүниежүзілік соғыс әндері» саналатын «Катюша» әнін М. Блантер соғыстан ерте, 1938 ж. шығарған, «Синий платочек» әнінің тарихы да осындай. Қазақ әніндегі осыған ұқсас мысал ретінде «Желтоқсан көтерілісіне арналып шығарылған» делінгенімен, шындығында, өлеңдерін ақындар 1986 жылдан бұрын жазған «Қасқалдақ» және «Желтоқсан желі» әндерін атауға болады.

Егер негiзiнен бiр өңiрде ғана белгiлi болған “Татьяна сөзi”, “Ұзын қайың” сияқты орыс музыкасы араласқан Абай әндерінiң қазақ музыкасының бұзылуына ХХ-ғасырдың басында ықпалы онша бола қоймаса, ал әлгiндей, саясаттандырылған жат ел әуенi тоталитарлық үкiметтiң пәрменiмен Қазақстанның барлық өңiрiне насихатталғаны анық.. Сондықтан болар, әлгi “Проводы” әнiнiң сарынын қазiр де әндерiне “азық” етiп жүрген композиторларымыз баршылық. (Қ.Жүнiсовтің “Қарындасыма”, "Жігіттер" тобы орын-дайтын "Асыл жеңешем" әні, т.б.)

Қазақ музыкасының апатқа шындап бет бұруы Екiншi дүниежүзiлiк соғыс, артынша “тыңды игеру” желеуiмен Қазақстанға КСРО-ның европалық бөлiгiнен миллиондаған келiмсектердi көшiрiп әкелiп, қазақ халқының саны өз жерiнде 29-пайызға түскен кезеңде күшейді. Дәл осы кезеңде елiмiзде радиоландыру қарқынды жүргiзiлдi. Қазақстанды радио, би кештерiндегi күйтабақтар, кинолардан европалық әуендер тасқыны басты. Егер ежелден қазақ музыкасы халық ортасынан шығып таралған болса, енді “оқыған” композиторлардың шығармалары радио арқылы астанадан ауылға қарай таратылды. Сөй-тiп, Қазақстанда “қаймағы бұзылмаған" қазақ музыкасының ортасы мүлде жойылды. Ауылда жүрiп әр музыканы құлағы шалып қалған әуесқой композиторлардың "қазақ-шасы", европалық бағытта бiлiм алса да қазақ музыкасынан саналы түрде алшақтамауға тырысқан кейбір қалалық композиторлардiкiнен өткен космополит болып шықты.

Қазақ жастары дәстүрлi негiзде шығарылған әндерден гөрi күнделiктi еститiн шетелдiк әуендерге жақын “түсiнiктi” шығармаларды қажетсiнуiне орай, композиторларымыз “замана талабына” сәйкес сұранымды орындауға, сөйтiп шетел жанрлары (вальс, фокстрот, танго, т.б.) ырғағында шығармалар жазуға тырысты. Осындай, бөтен жанр ырғақтарын өз әндерiнде қазақи пентатоникалық иiрiмдермен шебер ұштастыра бiлген, сондықтан әр жаңа әнін жас та, жасамыс та бірлесе шырқаған композитор – Садық Кәрiмбаев едi. Одан кейiнгi кезеңде композиторлар шығармасының әйгiлi (популяр) болу-болмауы – оның қазақ қоғамындағы музыкалық талғамның қаншалықты деңгейде космополиттенген әуендi қажет ететiндiгiн дөп баса бiлiп шығарылуына байланысты болды. Ал, кейбiр композиторлар асыра сiлтеп, шығарма-ларын артық мөлшерде шетелдендiру арқылы қазақты ұлттық музыкасынан аулаққа күштеп “құлағынан сүйредi”. 1967-ші жылы Польшаға барып концерт қойған «Досмұқасан» ансамблі «Сұлу қыз» әнін «қазақтың халық әні» деп хабарлап поляктарды шалқасынан түсірген екен. Күлкілі естелікке айналған осы оқиғадан, ойлар болсақ, ұлт болмысын сомдауға тиіс руханиятының қайсы өзінікі, қайсы бөтендікі екенін ажыратудан қалып шатасқан қазақ халқының трагедиясын көруге болады. Ансамблдегі әуесқой сазшылар түгіл, ол жылдары, әсіресе шетелге шығатын концерттік репертуарларды аса қатаң цензуралайтын Қазақ КСР Мәдениет министрлігінің (құрамында әйгілі өнер қайраткерлері бар) комиссиясы да бұл әннің қазақтікі емесін білмеген ғой!..

Осылайша, 1960-жылдары халқымыз поляктiң “Сұлу қыз” әнiн өзiнiң төл, қазақ әнiндей қабылдайтын халге жеткен шақта композиторларымыз өз шығармаларында шетел музыкасы жүйесiн, иiрiмдерiн араластырумен ғана шектелмей, ендi саналы түрде шетелдiк белгiлi шығармаларды да пайдалануға кiрiстi.

5. ЗИЯНСЫЗ ЖӘНЕ ЗИЯНДЫ ПЛАГИАТТЫҚ

Орыстың классик композиторы М.Глинка: “Музыканы халық шығарады, бiз, ком-позиторлар, оны тек өңдеймiз”,–дегенде, ол ғасырлар бойына түзiлген ұлттық иiрiм, жүйелердiң негiзiнде жаңа музыкалық шығармалар тудыруды айтқан болар. Бiрақ бұрыннан белгiлi халық әуендерiн өз шығармаларында тұтастай да, өңдеп, өзгертiп пайдаланған да композиторлар көп. Әрине, олай ету шығармаға айқын ұлттық сипат берері және халық әуенiнiң әсемдiгiн өзге қырынан ашуға ықпал ететiнi белгілі. Алайда, халық әуендерiн пайдалану iрi жанрларға (опера, симфония, т.б.оркестрлiк шығармаларда, әр түрлi аспаптарға арналған вариацияларда) тән болғанымен, халық әуенiн ән жанрында пайдаланып “менiкi едi” деп иемдену аса сирек жай. Дегенмен, кейбiр композиторлар халық әуенiн немесе өзге композитордың шығармасын өзгертіңкіреп пайдаланып, соның сарыны негiзiнде "жаңа шығарма" тудыру үрдiсi де жоқ емес. Әрине, бiр халықтың немесе музыкалық тiлi ұқсас халықтардың композиторлары бiр-бiрiнiң шығармасына “жиендiк еткеннен”, не оны белгiлi бiр көркемдiк мақсат үшiн, сондай-ақ заманына сәйкестей өңдеп пайдаланғаннан авторлық құқығына болмаса, ұлттық музыкасына зиян келе қоймайды. Мысалы, Европа халықтарының көпшiлiгiнiң бiр тiлдiк топқа жатуы, сондай-ақ музыкаларында соңғы үш ғасыр көлемiнде бiрдей жанрларды, шығармаларды көркемдеуде ортақ гармония, орындаушылықта бiрдей аспаптарды қолдануы, ол елдердiң музыкалық тiлдерiн де тым жақындатқан. Бұған Европа композиторларының өздерiнiң тақырыптық (программалық) шығармаларында көршiлес (европалық) елдерінің әдеби туындыларын арқау етуi, сол себептi әлгi елдердiң әуендерiне ұқсатып жазуға тырысуы да ықпал еттi деуге болады. Мысалы, Орфей жайындағы ежелгi грек аңызының тақырыбына композиторы шығарма жазбаған европалық ел жоқ шығар-ау. Опера жанрының атасы саналатын итальяндық К.Монтеверди 1607 жылы “Орфей” операсын жазса, осы аттас операны 1762 жылы немiс К.Глюк, 1790 жылы орыс Е.Фомин де жазды. Ал венгр композиторы Ф.Лист 1854 жылы “Орфей” деген симфониялық поэма, француз Ж.Оффенбах 1858 жылы “Орфей-тозақта” опереттасын, И.Стравинский 1948 жылы “Орфей” балетiн жазды, т.т. А.Пушкиннiң “Евгений Онегин” поэмасындағы: “Европы баловень Орфей”, – деген жолдар, сол заманда Орфей аңызының күллi Европа композиторларының сүйiктi тақырыбына айналғанын меңзегені.

Ал орыстың ұлы композиторы П.Чайковскийдiң шығармашылығына назар аудар-сақ, оның үш балетiне де француз, немiс жазушыларының ертегiлерi негiз болғанын, он операсының төртеуiнiң мазмұны өзге елдер жайында екенiн көремiз. Сондай-ақ, төрт симфониялық увертюрасының тақырыбы да шетел әдебиетiнен алынған: “Ромео-Джульетта”, “Дауыл”, “Гамлет”– Шекспир шығармалары, “Франческа да Римини"–Данте бойынша, ал осы композитордың №7-ші симфониясы болып есептелiнуге тиiс “Манфред” – Байрон поэмасы бойынша шығарылған.

Ал, әйгiлi "Севиль шаштаразы” операсындағы оқиға Испанияның қаласында өтедi, кейiпкерлерi – испандықтар, ал комедия авторы – француз Бомарше, оған музыка шығарушы – итальяндық Дж.Россини!..

Шығармаларының тек әдеби тақырыбы ғана емес, бұл елдердің композиторларында "ортақ европалық" әуен де кездеседі. Мысалы, орта ғасырлық католик шіркеуінің "Dies irae» әуенін француз композиторы Г.Берлиоз «Фантастикалық симфониясында» қолданса, дәл осы әуенді орыс композиторлары (православиялық бола тұра) П.Чайковский «Ман-фред» симфониясында, ал С.Рахманинов «Симфониялық билер» аталатын шығармасында қолданған.

Әдебиетi, музыкасы осылайша бiтеқайнасып кеткен европалық елдердiң көптеген композиторларының шығармаларында “жиендiк” ауыс-түйiстер баршылық бола тұра олардың “европалық ортақ музыкалық сипатын” бұзбайды (әрине, егер үш ғасырдан әрiдегi ол халықтардың дәстүрлi музыкасымен салыстырмаған жағдайда). Мысалы, 1830-шы жылдары музыкасы Ресейде аса белгiлi болған немiс композиторы Ф.Мендельсонның (1809-1847) шығармаларына елiктеуден туған бiрқатар орыс шығармаларын байқауға болады: оның №14-ші (до минор) “Мәтiнсiз ән” атты фортепианолық пьесасы негiзiнде орыс композиторы А.Варламов (1801-1848) әйгiлi “Қызыл сарафан” әнiн шығарса (минордан мажорға ауыстырып), сондай-ақ, “нағыз орыс әнi” саналатын “Вечерний звон” әнi де Ф.Мендельсонның “Шотланд симфониясының” (№3) соңғы бөлiмiндегi валторна орындайтын әуен негiзiнде пайда болғандығына күмән жоқ. Дәл осы симфонияның 1-бө-лiмiндегi кларнет орындайтын “сөйлейтiн” әуендi П.Чайковский (1840-1893) “Аққу көлi” балетiнiң 3-актісiнен естісек, ал әйгiлi “Фортепиано мен оркестрге арналған №1-шi концертiнiң» кiрiспесi («Адамзат жетістігінің дәләлі» ретінде космосқа жіберілген әуен) де П.Чайковский өзi аса ұнатқан – Ф.Мендельсонның “Фингал үңгiрi” увертюрасының негiзгi әуенi екенi анық. Сондай-ақ, П.Чайковскийдiң “Гамлет” увертюрасындағы Оффелияны бейнелейтiн әуен (қосалқы партия) Италия композиторы Дж.Вердидiң (1813-1901) “Аида” операсының 2-актісіндегі “Қыздар хорымен” тым ұқсас болса, ал осы операның 4-шi актісіндегi Радамес пен Амнерис дуэтiнiң әуенi дәл бiр немiс композиторы Л.Бетховеннiң (1770-1827) №14-шi фортепианолық (“Айлы”) сонатасының 3-шi бөлiмiндегi “түйiндеушi партияның” әуенiне құрылғандай. Поляк композиторы Ф.Шопеннiң (1810-1849) №2-шi Ноктюрны Италия композиторы В.Беллинидiң (1801-1835) “Норма” операсындағы Норманың әйгiлi ариясы әсерiнен туғандығы жайлы талай музыка зерттеушiлерi айтқан. Ал орыс музыкасының классигі саналатын М.Глинканың 1936 ж. жазған «Иван Сусанин» операсындағы «Ваняның әні» туралы зерттеушілер: «Песня Вани» своей простотой и естественной напевностью близка русским народным песням», – дейді. Шын мәнінде, осы «нағыз орыс әуенін» М.Глинка Австриялық композитор И.Гайднның 1768 ж. жазған «Аптекарь» операсының увертюрасынан (ортаңғы бөлімі) алғанын көреміз.  Тіпті, ондаған жылдар бойы Ресей империясының Әнұраны болған «Боже, царя храни» әніне де неміс композиторы Ф.Шуберттің До-мажорлы № 9 симфониясының (1-бөліміне Кіріспе) әуені пайдаланылғанын байқаймыз. Музыка  зерттеушілері П.Чайковскийдің «Евгений Онегин» операсындағы Ленскийдің ариясы мен Венгрия композиторы Ф.Листтің «Оберман өлкесі» фортепианолық пьесасындағы әуен тым ұқсас екенін айтады. Егер мұны кездейсоқтық емес десек, кімнен кім «жиендік жасағанын анықтау үшін Ф.Лист шығармасының 1855 ж. «Сапарлы жылдар» жинағында жарияланғанын, ал П.Чайковский операсының 1878 ж. жазылғанына назар аударсақ болады.

Ал, бергi кезеңнен, замандастарымыздың көпшілігіне таныс музыкалық шығармалар-дан мысал келтiрер болсақ, латыш композиторы Р.Паульстiң “Долгая дорога в дюнах” фильмiне жазған музыкасындағы негiзгi әуен (лейтмотив) Италия композиторы Дж. Пуч-чинидiң (1858-1924) “Богема” операсының 4-шi актісiнен Мимидiң “Мы одни здесь, я притворилась спящей...” – деп басталатын ариозосының әуенi. Осы әуендi Р.Паульс "Песня на бис" деген әнiнде де қолданғандықтан жұрт оны әнші А.Пугачеваның орында-уында бiледі. Осы әншіні әйгілі еткен «Арлекина» әнінің авторы Э.Димитров ән соңын бразилиялық композитор К. Гарделдің әйгілі «Por Una Cabera» тангосының соңғы жолы әуенімен аяқтаған. (К.Гардел де осы тангосы қайырмасының үш жолын Дж.Вердидің «Риголетто» операсының соңғы актісіндегі терцеттегі Джильда партиясынан алғанын байқаймыз). Аталған композитор Р.Паульс "Без тебя" әнінде де П.Чайковскийдің "Романс" аталатын фортепианолық пьесасының әуенін пайдаланған.

И.Дунаевскийдің «Кубань казактары» филіміне жазған әйгілі «Каким ты был, таким и остался» деп басталатын әні П.Чайковскийдің №1-шi симфониясының 1-шi бөлiмi басындағы әуен негiзiнде шықса, А.Пахмутованың “Нежность” әнiнде де дәл осы симфониясының 2-шi бөлiмiндегi әуен пайдаланылғанын естиміз. Сондай-ақ, П.Чайковскийдің  “Меланхолиялық серенада"-сы әуенi 1960 жылдары шыққан “Я в тебе не влюблен” деген әннiң басында еш өзгерiссiз пайдаланылған. «Көктемнің он жеті сәті» фильміндегі «Я прошу, что не надо лгать» деп басталатын ән әуенін М.Таривердиев неміс композиторы Р.Шуманның (1810-1856) «Карнавал» фортепианолық топтамасындағы «Estrella» пьесасы әсерімен шығарғаны байқалады. Тіпті КСРО жаңа құрылған кездегі «Красная армия всех сильней» әнінің алғашқы жолынан да Моцарттың №23 фортепианолық концертінің 2-бөлімі  (соңы) әуенін естиміз...

Композиторлардың кейде өзгенiң шығармасын арнайы көркемдiк мақсат көздеп те пайдалануы кездеседi. Мысалы, француз композиторы К.Сен-Санс (1835-1921) өзiнiң “Хайуанаттар карнавалы” (1886 ж.) атты сюитасының “Тасбақа” пьесасында отандасы Ж.Оффенбахтың (1819-1880 ж.) "Орфей тозақта” опереттасындағы жылдам, көңiлдi орындалатын әйгiлi “Кан-Кан"-ды тым жай екпiнде, пародия ретінде қолданса, ал “Пiл” пьесасында француз композиторы Г.Берлиоздың (1803-1869) “Фаустты айыптау” атты iрi шығармасындағы виолиналар (скрипкалар) нәзiк орындайтын “Сильфтер биiн” ебдейсіз пiлдi бейнелеу үшiн, пародия ретінде контрабастарға орындатқан.

Француздың “Жасасын Генрих төртiншi” атты әнiнiң әуенiн П.Чайковский “Пиковая дама” операсында, Графиня өткен жастық дәуренін еске алып, қиялдаған сәтте оркестрге орындатса, бiр ғасырдан кейiн КСРО композиторы Т.Хренников та бұл әндi дәл осыған ұқсас мақсатта "Соғыс және бейбiтшiлiк” фильмiнiң соңғы сериясында – тұтқындалған француз әскерінің өткендегi жеңiстi жылдарына айтқан жоқтауы ретiнде пайдаланған. Осы әнiнiң әуенiн П.Чайковский “Ұйқыдағы ару” балетiнiң ең соңындағы “Апофеоз"-да және қолданған.

Ұлттық музыкамызға зиянсыз плагиаттық қазақ музыкасында да кездеседi. Бұған мысал ретiнде Ақан серiнiң “Құлагер” әнiнiң бiрнеше жолын жылдам екпiнге салып шығарған Б.Байқадамовтың “Кел, ауылға, жiгiтiм”, “Маңмаңгер” әнiн вальс ырғағына салып көрген Ш.Қалдаяқовтың “Ана туралы жыр”, С.Кәрiмбаевтiң “Көктем” әнiн негiз етiп шығарған Е.Хасанғалиевтiң “Ауылым-әнiм”, халық әнi “Әй-угай”-ды үштiк өлшем-нен екiлiк өлшемге ауыстырып, эстрадалық етiп шығарған Н.Тiлендиевтiң “Балдызым” әндерiн, т.б.атауға болады. (Осы, "Әй-угай" албан елінің байы Нұрбектің қызы Сараның әні екенін Жамбылдың өз аузынан естіген ғалым Е.Ысмайылов естелігінде: "Сол ән жүрегімнен мәңгі орын алыпты, әлі есімде," – деп, Жамбыл 1940-жылы тағы да есіне түсіріп, Тайыр екеумізге әңгімесімен бірге өлеңін де айтып берді"– дейді.(Я.Аманды-қов."Жамбыл өнер әлемінде", Қайнар-1998 ж.). Осыған қарамастан, соңғы кездері концерттерде бұл ән "Жамбылдікі"–деп хабарланып жүр!).

 Ал, М.Қойшыбаевтың «Қазақстан» симфониялық поэмасындағы «қосалқы әуен» осы композитордың сол кезеңде тыйым салынған Шәкерімнің «Анадан алғаш туғанда» әнімен таныс болғанын байқатады...

Бiрақ, музыкасындағы жүйесi, иiрiмі, тiлiндегi екпiн заңдары қазақтiкiнен алшақ халықтардың әуендерiн композиторларымыздың өз шығармаларына енгiзiп пайдалануы қазақ музыкасын космополиттiк күйге душар етудiң төте жолы болды.

Бөтен халықтың әуенiн ән жанрында көркемдiк мақсат көздеп пайдалану үрдiсiне қазақ музыкасынан мысал iздер болсақ, оның ең алғашқы тәжiрибесi ретiнде көптеген музыка мамандары Абайдың “Татьяна сөзi” екенiн айтады. Европалық кәсiби музыкаға тән гармониялық минор, пентатоникасыз “тегiстелген” иiрiмдерi, қазақша емес сөз екпiнi де бар бұл әнді: “Орыстың қай халық әнi пайдаланылды екен?” – деп, әркiм әр саққа жүгiртiп келген-дi. Ал шын мәнiсiнде, Абай бұл әнiне орыстың халық әнiн емес, П.Чайковскийдiң “Аққу көлi” балетiне Интродукцияның (кiрiспе) әуенiн негiзге алған. Иә, “Аққу көлi” балетi басталысымен-ақ “Татьяна сөзi”-нiң үшiншi жолының әуенiн қаз-қалпында естисiз. Әннiң өзге тұстары да П.Чайковский қолтаңбасындай – дыбыстардың жоғарыдан төмен құлдилауына құрылған.

(Ю.Лермонтовтың “Маскарад” драмасына музыканы неге армянша емес, орысша жазды деп А.Хачатурянды ешкiм кiнәлаған жоқ. Ол сөйттi екен деп өзге армян компози-торлары орыс музыкасына елiктеп кетпеген ғой. Осы тұрғыдан қарасақ, егер Абай орыс қызының сезiмiн бейнелеу үшiн арнайы мақсатта орыс композиторының әуенiн қолдан-ған болса, ал ешқандай көркемдiк мақсатсыз шетел әуендерiн, иiрiмдерiн өз шығармала-рына жөн-жосықсыз енгізетін кейiнгi композиторларымыздың қылықтары түсiнiксiз).

Осы әнге қатысты айтар тағы бiр мәселе – әншiлердiң оны екi түрлi мәтiнмен орындауы жайы. Бiр әншiлер ән жинақтарында берiлген “Тәңiрi қосқан жар едiң сен” деп басталатын Абайдың “Татьяна сөзi” өлеңiмен орындауда. Ал бұл – Татьянаның күйеуге шыққаннан соң екi жылдан кейiн Онегинге айтқан сөзi. Екiншiлерi, әндi Абайдың “Татьянаның Онегинге хаты” өлеңiмен орындап жүр. Егер көпшiлiктiң бұл әндi:"Орыс қызының (әйелiнiң емес) мөлдiр махаббаты туралы" – деген пiкiрiн орнықтырып қалды-рамыз десек, әндi осы, екiншi: “Амал жоқ қайттым бiлдiрмей" деген мәтiнмен орындау керек.

“Қазақстанның Ресейге өз еркiмен қосылуының 250 жылдығына арналған” делiнiп 1980-шi жылдары жиi орындалған “Едiл мен Жайық” әнiнде де I.Жақанов орыстың халық әнiндей болып кеткен, И.Дунаевскийдiң "Кубань казактары” фильмiне жазған “Ой, цветет калина” және Е.Родыгиннің "Уральская рябинушка” әні иiрiмдерiн көркемдiк мақсатта арнайы пайдаланған болар. Бiрақ, “Ненi ойладың?” әнiне де осы “Рябинушка” оның еркi-нен тыс енiп кеткен сияқты...

Аты да айтып тұрғандай, арнайы “қазақша емес” етiп жазылған тағы бiр ән – Ш.Қалдаяқовтың “Цыган серенадасы”. Рас, бұл ән бiз бiлетiн қазiргi сыған әуендерiне емес, өзбек әншiсi Б.Закировтың орындауында 1950-60-шы жылдары елiмiзге таралған иран әуендерiнiң иiрiмдерiне, анығын айтсақ “О, керуен айдаушы” әнiнiң сарынына құрылғаны байқалады. (Үндiстанның бiр тайпасы болған сығандарды VI-ғасырда Иран шахы Бахрам-гур өз еліне қоныстандырған, бiрақ кейiннен олар әр тарапқа көшiп кеткен деген сөз бар). 1960-шы жылдардың аяғында жинаққа да шыққан Ш.Қалдаяқовтың осы әнi, жұрт негiзiнен, европалық иiрiмдерге үйренгендiктен бе, орындалып кетпеген едi. Тек арада қырық жылдай уақыт өтiп, қазақ күллi әлем әуендерiн қабылдауға “жараған” кезде (1998 жылдары) ғана “Цыган серенадасы” қазақтың "өз әніне" айналды. (Мұндай “иранданған” әндер қатарына К.Дүйсекеевтiң “Ғашықтар жыры", Т.Бақтыгереевтiң "Ғашықтар сенімі" әнін жатқызуға болады).

Ал қазақ жат әуендердi қабылдауға үйренген 1960-шы жылдары композиторларымыз шетел шығармаларын ешқандай көркемдiк мақсатсыз-ақ пайдалануға кiрiстi. Солардың алғашқысы, орыстың: “Потерял я цветок полевой" – деп басталатын "Полевой цветок” әнiн аса өңдеп әуреленбей-ақ “Жас қалам” деген ән ретiнде халыққа “ұсынған” әуесқой композитор Қ.Есенов болды. Ал кәсiпқой композиторларымыз шетел әуендерiн бiршама өңдеп, қазақшалап қолданды. Мысалы, Ж. Бизенiң “Арлезианка” драмасына жазған “Пасторальiнiң“ ортаңғы бөлiмi әуенiн С.Мұхамеджанов “Тербеледi тың дала” әнiнің қайырмасында (“Екi ғашық қол ұстасып келе жатыр оңаша”– деген жолында) қолдан-ғанын,1970-шi жылдары Мәскеу теледидарынан (“Время” хабары) ауа райы мәлiметтерi айтылғанда бiр-екi жыл берiлiп тұрған А.Глазуновтың "№1-шi Концерттiк вальсiн" Е.Хасанғалиевтiң “Нұрлы таң” әнiне негiз еткенiн айтсақ болады. (Өз кезегінде А.Глазунов осы шығармасын А.Бородин  «Квартетінің» үшінші бөлімінің («Ноктюрн») я осыған ұқсас Э.Григтің фортепианолық пьесасы әсерімен шығарғаны байқалады). Аспаптық музыкадан бір мысал – К.Күмісбеков әйгілі "Вальс"-інде В.Калинниковтың №1-симфониясының 1-бөліміндегі қосалқы (побочная) партиясының әуенін пайдаланғанын бірқатар музыка мамандары айтып жүр.

Мәтініндгі сөз екпiндері қазақшаға ұқсас болғандықтан шығар, француз әншiсi Мерье Матье орындаған “Менің бұл қыңырлығымды кешір" әнiн Ә. Бейсеуов “Бiр тамаша ән үшiн” әнiнiң қайырмасында, ал итальяндық "Ricchi E Povery" тобы орындайтын "Come Vorre" әні қайырмасының екілік өлшемін М.Ілиясов үштікке өзгертіп “Мен сенi таба алмадым” әнiнiң қайырмасында тұтастай-дерлік пайдаланғанда қазақша “екi тамаша ән” болып шыға келген!..

Сондай-ақ, әлемдiк музыкадан хабары бар оқырман Т.Сарыбаветың “Өткен күндер” әнiнiң қайырмаға дейінгі басқы 6 жолын Ж.Бизенiң “Перт сұлуы”операсынан Смидтiң әйгiлi “Серенадасымен”, Н.Тiлендиевтiң “Сағындым ғой” әнiн П.Чайковскийдiң “Щелкун-чик” балетiндегi “Араб биiмен”, М.Iлиясовтың “Мен саған өкпелемеймiн” әнiн А.Нови-ковтың “Дороги” әнiмен, «Қаазақы дастарқаным» әнін М.Фрадкиннің «За фабричной заставой» әнімен, Ж.Қыдырәлиевтiң “Егiз лебiз” әнiн А.Новиковтың (“В бой идут одни старики” фильмiне жазған) "Смуглянка" әнiмен, И.Сапарбаевтың “Сағыныш сазы” әнiнің қайырмасын А.Ешпайдың ("Жажда" фильмiндегi) «Мы с тобой два берега» әнiмен, Е.Белғозиевтiң "Жан аға" (кейде "Шәмшімен сырласу" аталып жүрген) әнін итальяндық Э.Куртистің "Соррентоға орал" әнімен, Р.Таймановтың "Сен мені кінәлама" әнін итальяндық Э.Ди.Капуаның “О менiң күнiм!” әнiмен, М.Шахановтың “Туған күн кешiнде”әнiнің қайырмасын жапонның “Теңiз жағасында” әнiмен, К.Дүйсекеевтiң “Дастарқан” әнiн белорустiң “В сыром бору тропина” әнiмен, Б.Дәлденбаевтің “Кездесейiк” әнiн Е.Мартыновтың "Яблони в цвету" әнімен, К.Алпысбаевтың “Арманымның аққұсы” әнiнің қайырмасын “Мама меня в сад послала”– деп басталатын "Молдавеняска" әнiмен салыстырып көруіне болады...

Қазақ халқының музыка саласында да "ұлтшыл емес, интернационалист" екендігін дәлелдейтін мұндай тізімді әлі де жалғастыра беруге болады. Мақаланың келесі тара-уында солай етуге тура келеді де. Дегенмен, қазақтың ұлттық иірімдерін қолданбай ән шығаруды өзгелерден ертерек "өзіндік қолтаңба" еткен екi композитордың шығарма-шылығына арнайы тоқталу керек сияқты.

Қай елдердiң әуендерiнiң құрандысы екенiн анықтау қиын С.Байтерековтiң “Әлия” әнiн Р.Рымбаева орындап халықаралық жүлдеге ие болғанда, неғұрлым қазақша емес музыка жазсаң даңқың шығатын заман орнағаны айқындалған едi...Ендi, осы композитордың “Дос туралы жыр" әнiнiң басқы төрт жолын И.Дунаевскийдiң “Моя Москва” әнiмен, “Өмір, өмір" әнiн украин композиторы П.Майбораданың “Рушничек" әнiмен,"Ақ тілек" әнiн дағыстандық композитор М.Кажлаевтың "Кубачин білезігінің жұмбағы" фильміне жазған "Все слова любви" дуэтімен, "Жаңбырлы түн" әнін А.Зацепиннің: "Есть только миг между прошлым и будущим"-деген қайырмасы бар, "Санников жері" фильміндегі әнiмен салыстырып көрiңiз!..Әсiресе, күллi түрiктектес халықтар рухани астана санап құрметтейтiн Түркiстан қаласы туралы әуенi де, сөз екпiндерi де қазақшадан жұрдай (1960-жылдары айтылған «Вериш – не вериш» әні сарынындағы) “Түркiстан” шлягер-әнiн есту ыңғайсыз-ақ. (Ал аталған орыс әні М.Равельдің «Антикалық менуэтінен» алынғанын айта кетейік).

Осындай екiншi композиторымыз Т.Мұхамеджановтың “Құс жолы” әнiнің қайырма-сын М.Магомаевтың “Салтанатты ән” қайырмасымен, ал "Ақ желкен арман" әнінің соңғы үш жолын орыстың ескі әні "Выхожу один я на дорогу" әнімен ("Клим Самгиннің өмірі" фильмінен ести аласыздар), ал, “Iңкәрiм-ай” әнiн К.Молчановтың “Не улетай” әнiмен салыстырыңыз (тек, өлшемiн вальстен, екiлiкке ауыстырған).

Осы композиторлардың "қазақ әнін ұлтсыздандыру" ісін одан әрі жалғастырып, ән әуені түгіл қазақ тілінің сипатын бұзып мылжыңға айналдырған Жеңіс Сейдол-лаұлы, Сейфуллин Жолбарысов т.с.с."жас буын" композиторлардың шығар-маларына ұлттық сипат тұрғысынан баға берер болсақ – бықыған қателерден аяқ алып жүргісіз болғандықтан мұғалім қызыл сиямен дәптер бетін бір-ақ сызып "1" қоятын олақ оқушының жазбаша жұмысы еске түседі. Г.Әлімбекованың шығар-машылдығын да қазақ әніндегі солақай құбылыстың бірі дер едім...

Осыған орай: "Өз шығармашылығын бөтен халықтардың музыкалық сарын, иірімдеріне құрып, қазақ музыкасын ұлттық сипатта дамытуға еш үлес қоса алмаған жандарды "қазақ композиторы" деп атау жөн бе?" – деген сұрақ туады...

1985 жылы жазған “Бұлақ көзi лайланбасын” деген мақаламда (“Қазақ әдебиетi” газетi, 14.07.1989 ж.), бiр тойда орыс жiгiттерi ансамбльмен поляктiң “Сұлу қыз” әнiнiң әуенiн ойнағанда, сонда отырған егде жастағы қазақтар: “Ой, бәрекелдi, мыналар қазақша әндi де ойнай алады екен!” – дегендерiн айтқан едiм. Сондықтан поляк әнiн әлдеқашан “өзiнiкi” етiп алған қазақ жоғарыда мысалға келтiрген әндердi де “нағыз қазақша” деп санасына сiңiрiп алғандықтан, менiң пiкiрiммен келiспей “өре түрегелерi” анық. Өкiнiштiсi, аталынған “қазақ әндерi” мен олардың шетелдiк “түпнұсқасын” оқырман салыстыра алатындай, ноталарын қоса жариялайтын басылым елiмiзде жоқ. Сондықтан әннiң қазақша я қазақша емес екенiн тексерудiң мынадай жолын ұсынамын: өзiңiз “қазақша” деп есептеп жүрген “жаңа” ән әуенiн, өлең жолдарындағы буын саны онымен бiрдей дәстүрлi әннiң сөзiмен орындап көрiңiз. Мысалы, С.Байтерековтың, өлең жолы 11 буынды: “Iздегенде табылатын қасыңнан”, т.б. делiнген “Дос туралы жыр" әнiн “Елiм-ай” әнiнің сөзімен: “Қаратаудың басынан көш келедi”...– деп, төрт жолын шырқап көрiңiз. Немесе Т.Мұхамеджановтың “Ақ желкен арман” әнiн, оған жолдары да, жолдардағы буын сандары да сәйкес Абайдың “Сегiз аяқ” әнiнiң мәтінімен орындап байқаңыз... Қалай, қазақша ма екен?!..

Осынау келтiрiлген, Қазақстан композиторларының қазақша емес сияқты әндерiнiң барлығы КСРО кезiнде Көркемдiк кеңестерден өткен және эфирден насихатталу үшiн таспаға жазылып, Қазақ КСР теле-радио мемлекеттiк комитетiндегi Кiшi көркемдiк кеңесте тыңдалып, “Алтын қорға” қабылданған! Ендеше: “Көркемдiк кеңес мүшелері әлгi, композиторларымыз “жиендiк” жасап қойған әйгiлi шетел музыкалық шығармаларынан хабарсыз болғаны ма? Шығармада қазақшаның бар-жоғын ажырата бiлмесе, қазiр Кеңес құрғаннан не пайда?!– деген заңды сұрақ туады.

(Жалғасы бар)

 Хасен Қожа-Ахмет (Теміржолды Қожа-Түрк),  композитор, өнерзерттеуші.

Abai.kz