«Ақбілек. Түс»

Ғабит Мүсірепов атындағы Қазақ мемлекеттік академиялық балалар мен жасөспірімдер театры жаңа маусымын Жүсіпбек Аймауытовтың «Ақбілек» романының желісі бойынша сахналанған «Ақбілек. Түс» спектаклінің премьерасымен ашты. Қойылымды сахналауға арнайы шақырылған башқұрт режиссері - Айрат Абушахманов.

Қойылымды тамашаламас бұрын-ақ көрерменнің назары оның атауындағы бір ғана сөзге ауады: жай ғана «Ақбілек» емес, «Ақбілек. Түс». Неге «түс»? Бұл сұрақтың жауабы спектакльді көргеннен кейін барып анықталады.

Өйткені режиссер классикалық шығарманы кәдімгі оқиға желісінің бірізді баяны ретінде емес, Ақбілектің санасында өтіп жатқан түс, елес, үзік-үзік естеліктер кеңістігі ретінде ұсынады. Бұл шешімнің шығарма табиғатымен байланысы да бар. Романда Ақбілектің түс көретін, елес пен өңнің арасы ажырап кететін тұстары көп кездеседі. Режиссер сол ерекшелікті сахналық концепцияның өзегіне айналдырған секілді.

Шымылдық түрілген сәттен-ақ көрерменді кәдімгі сахналық кеңістік емес, өзгеше бір түс әлемі қарсы алады. Көгілдір сахна, көмескі көрінетін детальдар, тұман, жарық пен әуен — барлығы шынайылықтың шекарасын бұзып, бізді беймәлім әлемге енгізеді. Ақбілектің жерден ажырап, биікте көрінуі де осы әсерді күшейтеді.

Көзге еміс-еміс шалынатын бейнелер, клиптік сипаттағы үзік-үзік сахналар, бір көріністен екіншісіне жылдам ауысуы да сюрреалистік жанрдың табиғатына сәйкес келеді. Мұнда оқиға логикалық бірізділікпен баяндалмайды, адамның түс көру заңдылығымен өрбиді: бір елестен екіншісіне, бір сезімнен келесі сезімге ауысып отырады.

Бірақ соған қарамастан, спектакльдің ішкі ырғағы бұзылмайды.

Керісінше, қойылымның бір артықшылығы да осында: бір жарым сағатқа созылатын спектакль бір сәтке де зеріктірмейді.

Айрат Абушахмановтың режиссерлік қолтаңбасы спектакльдің сахналық тілінен бірден байқалады.

Оқиға дуана Ескендірдің баяндауымен басталады. Ол қойылым бойы бірнеше функция атқарады: бірде автордың орнын басқан баяндаушы, бірде оқиғаға тікелей қатысушы, кей тұста кейіпкерлерге жол сілтейтін дәнекер.

Бұл тұрғыдан алғанда, Ескендір — жай ғана шығармадағы кейіпкер емес, спектакльдің құрылымын ұстап тұрған маңызды тетік.

Қойылымдағы әр жаңа кейіпкердің репликаға кіріспес бұрын өзін таныстыруы да назар аударады. Бұл — Аймауытовтың поэтикалық мәтіні мен баяндау мәнерін сақтауға жасалған қадам. Режиссер шығарманы заманауи сахналық тілге бейімдегенімен, оның авторлық тынысын жоғалтпауға тырысқан.

Осы орайда инсценировканың да сауатты жасалғанын атап өткен жөн. Сағадат Ордашева көлемді, шытырман оқиғаларға толы романнан жанрдың табиғатын ашуға қажетті желілерді ғана алған.

Сонымен қатар инсценировкада режиссерлік авторлыққа да орын берілген. Мәселен, спектакль Ақбілектің дүниеге келуі, бойжетіп өсуі секілді романда жоқ кіріспе көріністерден басталады. Анасының әлдиі, әкесінің ұзатылар алдындағы батасы — Ақбілектің қандай ортада, қандай тәрбие көріп өскенін бірден аңғартатын маңызды сахналық пролог.

Оның үстіндегі ақ көйлек те жай ғана костюм емес. Ұзын жеңі Ақбілектің ақ білегін көрсетпей тұрады. Бұл деталь кейін спектакльде қайта оралып, өз мағынасына ие болады. Демек, суретші мен режиссер костюмді кейіпкердің сыртқы бейнесін жасау үшін ғана емес, драматургиялық акцент ретінде пайдаланған.

Ақбілек сахнаға ертегідегі ханшайымдай, ертоқымға ұқсас құрылымның үстінде отырған күйде төбеден түседі. Ал той болғалы жатқан үйге жабулы келген күйеудің бетін ашқанда басқа адам болып шығуы — қойылымның сюрреалистік табиғатын бірден аңғартатын көріністердің бірі.

Осы жерден Ақбілектің өміріндегі негізгі қақтығыс басталады.

Ауылға басып кірген ақтар оның анасын өлтіріп, өзін алып қашады.

Сол сәттегі сахнадағы қызыл бояу, ат дүбірі, мылтық дауысы — оқиғаның трагизмін күшейтетін қарапайым, бірақ әсерлі сахналық құралдар.

Ақбілекті солдаттардың көрпеге орап алып кетуі де есте қалады.

Өйткені, көрпе  — спектакльдегі жай ғана декорациялық зат емес, бірнеше рет қайталанып, әр сахнада жаңа мағынаға ие болатын маңызды сахналық образ.

Ақтардан құтылып, ауылына оралған Ақбілекті ауыл әйелдері сөз еткен тұста да көрпе сахнаға шығады. Әйелдер қатар тұрып, көрпенің шаңын шыбықпен қағады. Бұл әрекетті ауылдың «абыройын», «атын» кірлеткен Ақбілектен тазарту ишарасы ретінде қабылдауға болады. Ал шыбық олардың ашуы мен агрессиясын білдіретіндей.

Спектакль соңындағы Ақбілектің босанатын сахнасының да үйілген көрпелер үстінде өтуі бұл детальдың кездейсоқ алынбағанын аңғартады.

Бір ғана заттың спектакль бойында әртүрлі мағыналық қызмет атқаруы — қойылымның сәтті метафораларының бірі.

Ақбілектің ақтардың ортасына келгендегі тілдік бөгделігі де өзінше шешім тапқан. Режиссер олардың сөзін арнайы орыс тіліне акцент қойып, саясиландырып жібермейді. Керісінше, солдаттардың әңгімесін әдейі түсініксіз, жасанды тілге айналдырады. Осы арқылы көрермен Ақбілектің өзге ортадағы жалғыздығы мен дәрменсіздігін сезінеді.

Екі офицердің Ақбілекке таласып, бірін-бірі атып өлтіретін дуэль сахнасы да өте жинақы құрылған. Жалпы қойылымдағы сахналық ауысулар қысқа әрі жүйелі. Бір сахна екіншісінен табиғи туындап отырады.

Параллель құрылған сахналар да көп. Мысалы, Мамырбайға сатқындық жасап, Ақбілекті ақтарға алып берген Мұқаш өз оқиғасын баяндап тұрған кезде, артқы планда Қарамұрттың Ақбілекке жақындап, оны айналшықтап, өзіне тартуға тырысқан көрінісі қатар өрбиді.

Бір сахнада — сатқындықтың себебі, екіншісінде — сол сатқындықтың құрбаны болып отырған қыздың тағдыры. Бұл да соңғы кездері театр сахнасында кеңінен қолданылып жүрген тың тәсілдердің бірі.

Ал Қарамұрттың Ақбілекті пайдаланып болған соң, оның өзгеге кетпеуі үшін мылтығын кезейтін сахнада жарық ерекше қызмет атқарады. Жүзі сынық, жүрісі қатқыл, көзі қанталаған офицердің ішкі күйі жарық арқылы беріледі. Мылтық атылған сәтте қызыл түстің аққа ауысуы — Ақбілектің аман қалғанын білдіретін әсерлі визуалды шешім.

Ақыры ауылына қайтпақ болған Ақбілек жолда дуана Ескендірге кезігеді. Аштықтан әлсіреген, қорқыныштан титықтаған қызды арқасына салып алып келе жатқан Ескендірдің үстінде Ақбілек түс көреді. Анасы тіл қатады.

Бірақ тірі дауыспен емес, таспадан естілген үнмен.

Бұл — ұсақ көрінгенімен, қойылымның жанрлық табиғатын дәл ұстап тұрған деталь. Өйткені мұнда өлген адамның сахнаға қайта келуі емес, Ақбілектің санасында сақталған анасының үні маңызды.

Ақбілек ауылына оралғаннан кейінгі сахналардың негізгі бөлігін ауыл әйелдері құрайды. Олардың біркелкі киінуі де әлеуметтік теңдікті ғана емес, ауылдың ортақ пікірін, көпшіліктің бірдей ойлайтын, өсекке бейім табиғатын білдіретіндей.

Олар спектакльдің өзіндік «хоры» іспетті.

Бірінің сөзін бірі іліп әкетіп, ауылға өсек таратады. Ақбілекті ортаға алып, күштеп жоқтау айтқызады. Бұл сахналар трагедияның арасынан комедиялық реңк тудырып, драманың ауыр тынысын бір сәтке жеңілдетеді.

Жалпы, бұл қойылым қанша жерден драмалық оқиғаға құрылғанымен, көрерменді егіліп жылатуды мақсат етпейді.

Жыламайсың. Бірақ тамағыңда бір өксік тұрады. Жүрегің ауырады.

Осы әсерге музыка мен хордың да қосқан үлесі зор. Әсіресе Ақбілектің анасын жерлеу кезіндегі әйелдердің жоқтауы ерекше әсер қалдырады. Әдеттегі ащы айқай мен зардың орнына әуенге құрылған хор естіледі. Тұла бойды дір еткізетін бұл сахна трагедияны одан сайын қоюлатпайды, керісінше оның ішкі мұңын тереңдетеді. Хормейстерлік жұмысты Астанадан арнайы шақырылған Анель Сіргебаева атқарған.

Қойылымның музыкалық сүйемелденуіндегі тағы бір ұтымды тұсы — драманы жасанды түрде драматизациялайтын, көрерменді жылауға мәжбүрлейтін музыканың жоқтығы. Ойналатын әуендердің ырғағы да, сипаты да спектакльдің түс табиғатына бағынады. Бұл қойылым композиторы Аманжол Ержанұлының еңбегінің жемісі.

Актерлік ансамбльге келсек, спектакльде актерлерге ұзақ монологтар мен көлемді драмалық сахналар арқылы шеберлігін танытатындай мүмкіндік берілмесе де, қойылымның негізгі жүгін актерлік құрам көтеріп тұр.

Екі күн қатарынан спектакльдің басты рөлдері бір құраммен ойналды. Қосалқы рөлдерде ғана өзгерістер болды. Бұл — режиссердің саналы ұстанымы екен. Қойылымның тұтастығы тұрғысынан бұл өте дұрыс шешім.

Өйткені екі құраммен ойнайтын кей қойылымдарда екі түрлі актерлік табиғат пайда болып, бір спектакльдің өзі екі түрлі әсер қалдыратын, екі түрлі деңгейде қабылдауға тура келетін жағдайлар жиі кездеседі. Ал бұл спектакльде негізгі актерлік өзек сақталған.

Ақбілектің өміріне тікелей қатысы бар маңызды кейіпкерлердің бірі — жеңгесі Ұрқия. Қойылымда актриса Мөлдір Қонысқызы сомдайтын бұл образға айтарлықтай салмақ берілген. Ақбілектің Бекболатпен қайта табысуына, хат алмасуына, кейін кездесулеріне ықпал ететін де — осы Ұрқия.

Алайда дәл осы образға қатысты күмәнді тұс бар.

Аймауытов романындағы Ұрқия — Ақбілекке соңына дейін шын жанашыр, оның абыройын ойлаған кейіпкер. Ал спектакльдегі Ұрқиядан қызғаныш пен бақталастықтың белгілері көрінеді. Әсіресе Ақбілек аяғы ауыр болғанда оның Бекболатқа бар шындықты ашуы, ішіне жастық тығып алып, өзінің баласы жоқтығын айтып қызғаныш танытуы, Ақбілектің баласын өзіне алғысы келетін әрекеті кейіпкер табиғатын екіге жарып жібереді.

Бұл актрисаның осал ойынынан ғана деп кесіп айту қиын. Мәселе режиссерлік тапсырманың өзінде немесе романның дәл осы тұсының сахналық нұсқада толық тарқатылмауында болуы мүмкін. Бірақ қалай болғанда да, Ұрқия образы көңілде сұрақ қалдырады.

Ақбілектің өгей шешесі Өріктің екі құрамда сомдалуы да қызық салыстыруға мүмкіндік берді. Романдағы Өрік – қатқыл, өктем, өз дегенінен қайтпайтын әйел. Ол Ақбілекті өгейсітіп қана қоймай, оның тағдырына сырттай үкім шығаратын, мейірімнен жұрдай,өз пайдасы мен ел сөзін жоғары қоятын адам ретінде көрінеді. Бірақ жазушы оның мінезін айхай-шумен емес, сөзі, іс-әрекеті, қарым-қатынасы арқылы біртіндеп ашады.  Алғашқы күнгі актриса Динара Нұрболат кейіпкердің қатқыл мінезін сыртқы экспрессияға көбірек сүйеніп жеткізеді. Дауысын көтеріп, қимылын ірілендіріп,кейіпкердің ашуын алдыңғы қатарға шығарады. Соның салдарынан Өріктің мінезі кей тұста әсірелеуге жақындап кетеді. Ал екінші құрамдағы актриса Нұржамал Әбілқиясқызы дәл сол қытымыр бейнені байыппен, ұстамдылықпен жеткізді. Оның Өрігі роман кейіпкеріне жақынырақ көрінді. Әлдеқайда шынайы шықты. Бір образдың екі түрлі актерлік шешімін көру арқылы сахнадағы «қатқылдықтың» міндетті түрде айқаймен берілмейтінін де аңғаруға болады.

Ал спектакльдің сөзсіз жаңалығы болған — актер Әлихан Кәрібаев сомдаған дуана Ескендір.

Оның сөз саптауы, көзін ойнатуы, тілін сәл күрмелте сөйлеуі, дуананың жынды адамға ұқсас шекаралық күйін ұстауы — образды бірден есте қалдырады. Ескендірдің сыртқы эксцентрикасының ар жағында спектакльдің ішкі құрылымын ұстап тұрған маңызды тұлға екені біртіндеп ашылады.

Ақбілек ауылға оралғаннан кейін қоғам мен отбасы қабылдамай, жалғыз қалған тұста оның Ұрқияға Ақбілекке баруды, жанына медеу болуды, сөйлесуді, жан жарасын емдеуге көмектесуді меңзеуі — оны кейіпкерлерді байланыстырушы, бағыт сілтеуші тұлға деңгейіне көтереді. Кей тұста оның сәуегейлік сипаты да көрінеді.

Ал басты рөлдегі Ақбілек бейнесін сомдаған Асыл Сәрсен — спектакльдің ең сәтті актерлік жұмыстарының бірі.

Нәзік сыртқы келбеті, жұмсақтығы, аңғалдығы, бала мінезі кейіпкер табиғатына өте сәйкес келеді. Ең маңыздысы — актриса Ақбілектің ішкі күйін сөзбен ғана емес, дене тілімен керемет жеткізеді.

Қорқыныштан денесінің дірілдеуі, балаша қуануы, жылауы, аяғы ауырлағаннан кейін жүрісінің өзгеруі — бәрі сыртқы қимыл емес, кейіпкердің ішкі өзгерісін көрсететін актерлік құралға айналған.

Әсіресе Бекболаттың хатына жауап беретін сахнада Ақбілектің толқынысы, үміті, сенімі сөзден гөрі пластика, қозғалыс пен әуен арқылы сезіледі.

Бекболат екеуінің алтыбақан үстіндегі махаббат сахнасы да осы тәсілдің жалғасы. Мұнда да сезім сөз арқылы емес, іс-қимыл арқылы беріледі.

Және дәл осы сәтте спектакльдің басында байқалған деталь қайта оралады: қойылым бойы ұзын жеңнің астында жасырынған Ақбілектің ақ білегі алғаш рет ашылады.

Бұл — өте әдемі режиссерлік-образдық шешім.

Жалпы спектакльдегі барлық қимыл-қозғалыстың тұтас жүйесінде хореограф Салтанат Беймишеваның еңбегі айқын сезіледі. Пластика бұл қойылымда жай ғана көркемдік әшекей емес, оқиғаны жеткізудің негізгі тілдерінің біріне айналған. Әуен, ырғақ, жарық, пластика — барлығы бір-біріне қызмет етеді.

Сол себепті спектакльде сөзден гөрі әрекет, диалогтан гөрі бейне, баяндаудан гөрі сахналық ассоциация басым.

Дегенмен спектакльдің ең даулы тұсын да ескермей кеткеніміз жөн болмас.

Режиссер романдағы Ақбілектің бүкіл тағдырын толық қамтымай, оның өміріндегі жарақатқа, құрбандыққа, қорқынышқа көбірек назар аударған.

Ал түпнұсқада оқиға Ақбілектің ішкі өзгеруімен, рухани өсуімен, өзін қайта табуымен, баласымен табысуымен аяқталады.

Сондықтан спектакльді көргенде Ақбілектің тағдырының бір ғана қыры алынғандай әсер қалуы мүмкін.

Бірақ бұл жерде режиссерлік таңдауға да түсіністікпен қарауға болады.

Өйткені режиссер романның финалын сол күйінде қайталамай, оқиғаны түстегідей түсініксіз, көмескі, аяқталмаған күйде қалдырады. Көрерменге дайын жауап ұсынбайды. Ақбілектің ары қарайғы тағдырын әркім өз қалауынша жалғастыра алады. Бұл – ашық финал.

Мұндай таңдау спектакльдің жанрлық табиғатына да тамаша сәйкес келеді.

Түс ешқашан шынайы өмір секілді логикалық нүктемен аяқталмайды. Адам оянған соң ғана оның қай жерде басталып, қай жерде үзілгенін аңғарады. «Ақбілек. Түс» те дәл сондай әсер қалдырады.

Сондықтан спектакльдің финалын да дәл осындай аяқталмаған күйде қалдыру — режиссердің шығарманы толық қамтымағаны емес, керісінше, таңдаған жанрының заңдылығын қатаң сақтағаны деп қабылдауға болады.

Ең бастысы - Айрат Абушахманов классикалық шығарманы ескі сарында сахнаға көшіріп қоюдан бас тартқан. Бірақ жаңашыл форма іздей отырып, шығарманың ұлттық табиғатын жоғалтпаған. Автордың мәтіні, кейіпкерлері мен негізгі оқиға желісі сақталған, өзгергені - олардың сахнадағы өмір сүру формасы ғана.

Сол себепті «Ақбілек. Түс» — Жүсіпбек Аймауытовтың романын сахнадан қайталап баяндау емес, көрерменге оны басқаша сезіндіру әрекеті.

Спектакльдің басты құндылығы да осында!

Жұлдыз Капезова, театртанушы

Abai.kz