Талант табиғаты

(эссе)

«Жалындағы» жасын жылдар

Суицид деген суық сөз

Жалғасы...

Социализмнің дауын капитализмде даулап тұру аса абыройлы шаруа болмаса да айтайық: кеңестік кезеңде адамдардың, соның ішінде жас адамдардың өздеріне қол салған оқиғалары аз болмайтын, оныншы «б» класс оқушысы Жанұзақова Рәбиғаның тұтқиыл уақиғасы жер-жерде орын алып жататын, бірақ идеология, жергілікті тиісті орындар ондай шетін жағдайларды суицид дейтін суық сөз буржуазиялық қоғамға ғана тән деп тауып, қылмыстық іс қозғаған күннің өзінде де аудандық масштабтан асырмай, жауып тастайтын (Рәбиға уақиғасының толық мән-жайының бүгін де ашылмауы, тіпті қыздың шын атының кім екендігі мәлімсіз болып қалуы – сол идеалогияның қазір де кетпей отырған ызғарлы лебі). Соған қарамастан Секең әлгі уақиғаны Алматыға келгеннен кейін, тоқыраудың бейуағы шегіне жетіп тұрған 1982-1983 жылдары көркем шығарма етіп жазуға бекем бел байлайды, қолжазба баспада мінәйі себептермен екі жылдай жатып қалғаннан кейін редактор тарапынан және оның үстінен қарайтын Бексұлтан Нұржекенің қол қоюымен ақыры 1985 жылы басуға жіберіледі. Екеуі бастарын бәйгеге тіккен демей-ақ қояйық, дегенмен, әлгіндей батыл шығармаға қол қойып жібергені үшін бас кетпесе де тобықтары ісуі әбден мүмкін еді, бірақ бұл жерде дәл сол жылдары кеңестік жүйенің соңғы, ауыр демін алып жатқандығы, соған орай әлгі 1985 жылы өткен тарихи Сәуір пленумының шапағатты әсері болды ма деп ойлаймыз. Оның үстіне баспаның бас редакторы – сол тұста әйел жанын керемет көрсетуімен нәзік жаратылысты жандардың ыстық ықыласына бөленген «Күтумен өткен ғұмырдың» авторы Бексұлтан ағамыз ғой. Олай болса «Рәбиға...» – субъективті түрде бабы мен бағы қатар шапқан, ал объективті түрде елге суицид дейтін кесел қоғамның ағзасын теміреткідей жайлап бара жатқандығын айтып, дабыл қаққан SOS-шығарма болып шығады. Осы факті Серік Асылбекұлын Арал, Байкал экологиясы арқылы адам экологиясын көтерген Әбдіжәмил Нұрпейісов, Валентин Распутин, «Қайғылы детектив» повесінде қоғамның ағзасына түскен құртты доғарыстағы тергеушінің көзімен бақылайтын Виктор Астафьев сынды азаматтық позициясы айқын да батыл қаламгерлердің қатарына апарады. Секеңнің өзі айтқандай, көркем әдебиет қоғамдық, әлеуметтік мәселелерді шешіп бермейді, оны тек басқалардан бұрынырақ аңғарып, қоғамның, әлеуметтің алдына үлкен сұрақ етіп қояды, сүйтіп жұрттың назарын соған аударады.

Хош, дейік. Алайда содан бері 35 жыл өткен екен, арада ағарып таң, жарқырап күн шыққан екен, ал енді соның және «Рәбиға...» повесінен қорытынды шығарудың нәтижесінде бізде суицид оқиғалары бәсеңсіді ме? Әсте де. Керісінше дүмеп тұр. Әлеужеліні ашып қарасаң, осы оқиғаларды айтқан стори лайвтан көз тұнады. Қылтанақтай жігіттердің, нәуетек қыздардың өз-өзіне қол жұмсау статистикасы жағынан еліміз алдыңғы орындарды бермей келеді. Себептері де аса мәлімді емес. Әнеу бір жылы елдегі он тоғыз жасар немере қарындасымыз қорада асылып қалғанда елден себебін сұрадым. Оныма «Білмейміз, әйтеуір осы ауылда бір жады кемпір пайда болып, соның теріс оқуынан пәленбай қыз бала асылып қалды» деген жауап алып таңқалғаным бар-ды. Жас әнші қыз Жанар Хамитова мен жас жазушы Аягүл Мантайдың қапыл қазасы да бірі отбасы жағдайына, екіншісі кибербуллингке телінді. «Рәбиғаның махаббаты» секілді терең мағыналы көркем шығарманы айтпағанда, алдан ашылған сол жаңа фактологиялық материалдар негізінде осы бір ұлттық апат белгісінің себебін ашып, салдарын түптеген бірде-бір зерттеу материалы жазылмады. Осыдан жиырма шақты жыл бұрын АГУ-де Тазабекова дейтін оқытушыға пара бермегені үшін қысымға алынып, ақыры өзіне қол жұмсаған студент қыздың уақиғасына да социум селт етпеді, селк етпеді. Үнсіз қала алмауға құқы бар бір жазушы табылмады. Ал бой тартып келе жатқан жас қамыстай көкөрім жастарымыз бірінен соң бірі өздеріне қол салуда – ғажабы сол, дәл Рәбиға сынды, «Пәленше кінәлі» деместен, үнсіз сүйіп, үнсіз күйіп, үнсіз кетіп жатыр... Осы кетулерімен олар әлдекімдерге «Мен сендердің құлақкесті құлың емеспін, ал сендер маған қожайын емессіңдер» дейтіндей...

Көп те үнсіз, әлгі әлдебіреулер де үнсіз. Жағалай үнсіздік. «Әлемдік дүрбелеңдегі тұрақтылық алаңын» тұрақты үнсіздік жайлап алған. Жүйелік қателіктер әбден меңдеген, меңдеткен елдің, ішкі қатерлердің қарсаңындағы коматоз алдында тұрған жүйенің үрейлі, мазаң үнсіздігі. «Рәбиғаның махаббатының» финал бөлігінде қартаң мұғалім Дәулеттің мұғалімдер жиналысы үстінде айтатын: «Адамзат баласының ең ділгір нәрсесі махаббат емес пе? Мадрид шырағым, сен оның – Рәбиғаның махаббатынан неге қорықтың? Неменесіне ат-тоныңды ала қаштың? Роза қалқам, сен сол қыз баланың бір жапырақ хатын құбыжықтай көріп, неден шошындың?» деген жан ашуы сөздері әлі күнге тәкбір айтқандай жаңғырығып, ауада қалықтай ілініп тұрған секілді.

Біздің ауаны кви-дан бетер бір үрей вирусы кезіп жүр. Қорқыту үшін, үрейлендіру үшін, осы арқылы көпті жұмса жұдырығында, ашса алақанында ұстағысы кеп, қолдан жасалған инфекция.

Сөреден – сахнаға

Серік Асылбекұлының прозасын оқып болып, соңғы бетін жауып, көзіңді жұмсаң, ондағы әрекет-көріністер алдыңа бейне болып келеді. Ілгеріде өзіміз айтып өткен бейнелілік. Өзі де сергек жазушы Жүсіпбек (Қорғасбек) осы ерекшелікті жіті байқап, «Қоңыртаудың басында бір түп жусан» әңгімесінде кездесетін мына бір сөйлемнің: «Зіңкиген бөлме тікұшақ ұшқандай гуілдеп ала жөнелді» деген теңеудің тосындығына қайран қалыпты. Кейінірек шыққан «тікұшақты» мәтінге құлағынан сүйреп кіргізген автоцензура ме, әлде беріде қолы тиген редактор ма, ол жағы мәлімсіз, бізге белгілісі – әлгі сөйлем Хемингуэйдің көл бетінен дүрк етіп көтерілген үйректерді суреттеуіндегі «... свист быстро машущих крыльев, словно звук разрываемого шелка» («жібек матаның дар-дар айырылғандағы дыбысындай лап-лап қағылған қанаттардың ыс-ыс кеткені») деген сөйлемге ұқсас («дыбысжазу – звукозапись» дейміз). Реалистік проза өкілдері өздері сезінген нәрсені ыңғайын тауып пайдалану, жітірек көру, анығырақ есту, дұрысырақ ойлау мақсатында өнердің өзге классикалық түрлерінен тәсіл алып қолданатын үрдіс бұл. «Рәбиғаны...» оқып шыққанының соңында Баққожа Мұқайға повесті режиссер Райымбек Сейтметовке бергізген де, Рәкеңе шығарманы сахналау жөнінде шешім қабылдаттырған да осы контрапункт –  прозадағы бейнеліліктің сахналық-театрлық бейнелілікпен қабысуы.

Секең айтқан ақылды алып, онша созбай, «Рәбиғаны...» пьесаға айналдырып берген. Повесть пен пьесаны салғастырып қарағанымызда, соңғысында прозадағы негізгі желі сақталғандығын және ол драматургияға тән заңдылықтарға көшірілгендігін, соған сай көп нәрсе мұғалімдердің педагогикалық кеңесі ретінде таңдалған жалпы жиналыс арқылы сығымдалып берілгенін байқадық. Былай қарағанда автор бұл жолы өмірде нақты болған педкеңестің хаттамасын пайдаланып отырғандай әсер қалады, бірақ ол повестегі тергеушінің жауаптаулары негізінде жасалған. Осы жерге повестен жалғыз өзгешелік – Уәтайдың әлгі жиналысқа шақырусыз бұзып-жарып кіргені, отырғандарды ашу-ызамен айыптайтыны жайлы жаңа эпизод енгізілген. Қысқасы, жігіт Рәбиғаның өліміне сол отырғандарды – мұғалімдерді кінәлі қылып шығарады. Соның дәлеліндей, бұрын повесте іштей болса да Рәбиға өлімін әріптестерінен көріп келген Ұлықпанның өзі уақиғаны «самоубийство» ретінде тану керек деп салады. Бірақ, дейді ол, бұл өзін-өзі өлтіруді жасаған өзіміз – осы отырған бәріміз, мұғалімдер, жалпы көпшілік, бүкіл қазақ халқы. Мұғалімдердің кінәлі болуының бір объективті жағдайы бар – бізде ұстаздарға жағдай жасалмаған, оларға қоғам тарапынан ықыластылық, үкімет тарапынан қамқорлық аз, деп сабақтайды сөзін. Осы жерге автордың азаматтық белсенді позициясынан туатын даусы араласып тұр, яғни жалпы санагер ұстаздар арасындағы мұғалімдерге материалдық жағынан да, рухани жағынан да мемлекеттік қолдау көрсетілмегені, оларды өкімет тәрбиеші деп емес, бар болғаны өзінің идеологиялық мақсаттағы жанторсық қызметшілері көретіндігі туралы белгілі пікір анық төбе көрсеткен.

Осы және өзге де фактілер 1992 жылы алғаш спектакль болып қойылған пьеса қолға біршама еркіндік тиіп, бұранда босаңқыраған тарихи жаңа жағдайдың әсерімен бірқанша өзгеріске түсіп, прозалық нұсқадан белгілі бір дәрежеде алшақтағандығын көрсетеді. «Рәбиғадан...» кейін прозалық нұсқа – «Шер тарқату» әңгімесінің негізінде жазылған екінші пьеса – «Қазақша ашылып сайрау» комедиясында әңгімеден тек сюжеттік қаңқа мен басты идея ғана қалып, басым бөлігі жаңа көріністермен жазылған, яғни оны прозалық нұсқаның жалғасы (сиквел) деуге болады, ал «Рәбиға...» пьесасы повестің драматургиялық версиясына келіңкірейді. Ал бұлардан басқа үш пьесасы – «Желтоқсан желі», «Күзгі романс» және «Империядағы» кеш» Секең проза нұсқасынсыз жазған түпнұсқалы дүниелер. Прозаик жазушы осылайша аяқ астынан, бір адамның бір ауыз сөзінің ықпалымен, өзі үшін тым жаңа жанр – драматургияға келген. Бұл кездейсоқтық па, заңдылық па? Әлде тағдырдың ретті кездейсоғы ма?

Айттық қой ілгеріде Серік Асылбекұлының прозасы бейнелі, оны оқығанда әдеттегідей сыртқы сезу, дәм сезу емес, көзапара сезінулерден туатын қызық бір ассоциациялар пайда болады деп. 1970-2000 жылдардағы қазақ қоғамының қарама-қайшылыққа толы қым-қиғаш өмірінің жүрек дүрсілін қапысыз сезініп, оның әлеуметтік, психологиялық картинасын көз алдымыздан бейне бір көркем фильм көргендей көріп отырамыз. Сол себепті оның шығармалары оқырманның құлағына ғана естіліп қоймайды, көзіне де айқын көрініп отырады, нәтижесінде шығармадан алынатын эстетикалық ләззат кемеліне келіп, толыға түседі. Осыны Секеңді драматургияға алып келген көп себептің ішіндегі елеулісі дейміз.

Екіншіден, Серік Асылбекұлы өз прозасын күнделікті өмірден туатын нақтылықтарға құратын жазушы. Хемингуэй айтқандай, өзінің жеке өмір тәжірибесінен білетінін ғана жазады. Ал енді осы күнделікті тұрмыстың әр түрлі құбылыстары драмада әдебиеттің басқа жанрларына қарағанда жан-жақтырақ бейнеледі. Солардан туындап жататын сан алуан тартыстар, осы тартыстардың үстінде адамдар мінезінің неше түрлі қырларымен ашылуы, психологиялық ситуациялар тудыратын тосын әрекеттер, қалыптасқан шеңберден, шекарадан шығып кету сияқты қасиеттері әзелден прозашы қаламгерлерді қатты қызықтырған. Және сөзбен әрекетті беру арқылы драманың ықшам көлем-мөлшеріне әдетте прозада дамып жататынның бәрін жинақтап, сыйғызып жіберуге болады. Лессингтің «Болмыс эпоста баяндалып, лирикада сезіліп, драмада жасалады» дейтіні де осыдан болса керек. Бұл сөздің мәні: драматург өмір шындығын сіздің дәл көз алдыңыздағы театр сахнасында тура мағынасында жасап береді. Сіз спектакль көріп отырғанда поэзиялық, прозалық шығармаларды оқыған кезіңіздегідей өмір шындығын сырттан бақылап, өзіңізше елестетпейсіз, керісінше, алдыңызда өтіп жатқан тірі оқиғаға тірі куәгер боласыз. Яғни, «со-переживание» емес, «переживание». Сондықтан да сіздің алатын эстетикалық ләззатыңыз әлдеқайда қуатты, анағұрлым күшті болады.

Демек, драматургия – С.Асылбекұлының «пьеса жазған жақсы, спектакль болып қойылса жұрт көп көреді» дегенге әулекіленуі емес, прозасының логикалық жалғасы болуы мүмкін. Әдетте жазушылар драма өнеріне әрқилы жағдай, әртүрлі түрткі себептермен келеді: біреулер жанрды жолға қою мақсатымен (30-шы жылдардағы Әуезов, Мүсіреповтер секілді), авторлық жоспар-идея өз жанрының шеңберіне сыймағандықтан (ақындар –Ілияс Жансүгіровтың үш пьеса, Борис Пастернактың «Зағип ару» дейтін прозалы пьеса жазғанындай), не проза мен поэязиядан демалып, уақытша жанр ауыстыру талабынан, иә болмаса Тунжер Джюдженоғлы сияқты прозада алдында Әзиз Несиндей асу бермес асу жатқасын драматургиямен айналысып кететіндіктен, не Булгаков, Шухов яки Роза Мұқанова сынды романды әуелі пьесаға, сосын киносценарийге айналдырып, шығарманың жанрлық мүмкіндіктерін кеңейтуден. Чехов жөнінде әңгіме тіптен басқа.

Бірақ бұл – жазушы біткен түгел-толайым драма жазуға құлықты екен дегенді білдірмейді. Мысалы, заманында «Өнер халыққа жақын тұрып, оның өз тілінде сөйлеуі керек» деп санаған Лев Толстой мен Дзига Вертов театрдың қарапайым халыққа түсініксіз жасандылығын қабылдамағаны, драма өнері өз шарттылықтарымен бұқара халықтан алыс тұрады деп ұнатпағаны белгілі. Тіпті Станиславскийдің өзі: «Сүйіспеншілікті, махаббатты қалай ойнауға болады?!» дегенін қайда қоямыз. Қазақтың ұлттық драма өнері баста әлгіндей жасанды шарттылықтан ада, бұқара халыққа жақын, түсінікті тілде жасалғанымен, кейін, кәнігі кәсіпқойлықтың күшеюімен одан аулақтап, элитарлық өнерге айналып кетті. Қара киімді ақ жіппен көктегендей шартты ойынға – «лицедействоға» орын беріп алды. Халықтық емес болды. Сол халықтық емес болудың соңы біздің студент кезіміздегі (1980-жылдардың басы) Сәбира Майқановалармен, Әнуар Молдабековтермен тынған секілді. «Өз сөзім – өзімдікі» (авторы – Абай) деп айтайын, менің аяғымның театр табалдырығын аттауы сол 80-ші жылдардың соңында «әкем» театрдан «Шолпанның күнәсін» көргеннен кейін сап тыйылған еді. Режиссер андеграундпен шалаптайтын деп, тамаша әдеби материалды құртып тынған. Сол күндері Толстой мен Вертов пікірін толыққа жақын мойындағандай едім. Енді келіп... Серік Асылбекұлы сияқты бұқарашыл жазушының ат басын кенет бұқарашыл емес драматургия жанрына бұруы маған біртүрлі түсініксіздеу көрінгені рас.

Осы ойымды «Рәбиғаның...» 1992 жылғы қазан айында Ғ.Мүсірепов театрында өткен премьералық қойылымынан жазылған Нұрлан Қалқаның рецензиясындағы сын пікірлер біраз тірілтетін секілді. Жазуынша, жиналыс үстінде мұғалім-кейіпкерлер бір-бірімен бір мезетте ұрсысып, қатты дауырығып, айнала у-шу болып кеткен. Кейбір эпизодтар трагедиялық табиғатта жасалғандығына қарамастан актерлік сөздердің әсерінен залда күлкі туғызған. Ызадан туатын күлкі емес, кәдімгі жеңіл юмордан болатын жеңіл күлкі. Нұрлан осы орайда авторға әлгіндей кейбір көріністерді қайта қарауды ұсынған екен, бірақ, меніңше, бұл жердегі гәп авторда емес секілді. Драматургтан кеткен сөз сахнада қалай әрекетке айналады, қандай экспрессиямен айтылады, соған орай көрерменнің бойында қандай эмоциялар туады – міне, мәселе осында, яғни актерлік ойында, шеберлікте. Тіптен жеке актерде де емес, сахна өнерімізге негіз етіп алынып жүрген жүйелік ұстанымдарда. Киіз үйдің орнына кереге керіп коюдан басталған станиславскийшылдық-та, театрдағы шарттылықты шектен шығарып жіберген режиссерлерімізде. Театрға бармай жүрсеңіз, онда осы күндері теледидардан көрсетіп жататын фильмдеріміздегі актерлердің ойынына назар салып қараңызшы: көбінің жүзінде эмоция, қимыл-қозғалысында пластика, сөздерінде экспрессия жоқ. Ал осы актерлердің көбісі киноға театрдан келгендер. Сахнада құлақты кесетін жалған пафоспен, жасанды қышқырып, ешбір мимикасыз, көздерін оқшырайтып, беттерін тыржитып, кейде заһарлана, кейде тістене сөйлеп, әрлі-бері жүрулер мен жүгірулердің актерлері. Күлкі жоқ жерде қытықтап күлдіргісі келетін артистер. Соловьевтің саяси реалити-шоуында тұрғандай өнімсіз даурығысулар. Міне, осылар көңілімізді театрға суытып біткені соншалық, «Рахымжан Отарбаев – әуелден проза үшін туған жазушы еді» деп Ұлықбек Есдәулет астармен жазғандай, осы Рахаң мен Секең драматург болам деп, өздерімен бірге туған прозашылығын өз қолдарымен өлтіре жаздаған жоқ па екен деп қауіп ойлаушы едік. Қалай десе де театрлық шарттылықпен жазылатын пьесаларға, – мысалы, «Көктөбедегі кездесу», «Біз үшеу едік», «Көшкінге», – прозаизм жат, сондықтан да Айтматовтың белгілі романы бойынша қойылған «Мәңгүрт» спектакльдері қайткенде де терең сырлы түпнұсқасына жете алмай қалғаны сияқты, «Рәбиғаның махаббаты» да прозалық түпнұсқасындағы өңі мен сөлінен айрылып қалмас па екен дейтінбіз. Театр қалыптап жасайтын дөрекілеу және, бәлкім, жалған-жылымшы сөз өрнегі көркемөнер түрлерінің ішінде проза мен музыка ғана бере алатын, адамның ішіндегі қайталанбас дара да асыл, бүткіл белгілі суреттеу тәсілдерінің бірде-біреуіне ұқсамайтын, адамға ғана тән, «тым адамшыл» сезімдік қасиеттерге жете алмасы анық. Секең – прозасының өзінде әлеуметтік позициясы, азаматтық ұстанымы айқын да белсенді тұратын, кейде тіпті арды әдебиет деп біліп, соны абсолюттендіріп алатын қаламгер, сонысы онсыз да шартты театрымыз мнимофилософиялық әдістермен дүмеп тұрғанда одан әрі күшейіп кетпес пе екен деп сескенуші ек. Бірақ соңыра, проза нұсқасынсыз, о баста-ақ таза драматургиялық заңдылықтармен, театрлық шарттылықтарды ескере отырып жазылған үш пьесасы бізді бұл секемшіл ойдан арылтты. Бұлар бізге бір шындықты танытқандай болды: театр сахнасында көп нәрсе материалға байланысты екен. Материал жасанды болса актер де жасанды ойнайды, шынайы болса шынайы ойнайды. Әдетте театрды көлденең жарылқаушыдан, цензурадан және режиссердің еркінен тәуелсіз қыла алмайтын нәрсе – оның тым ашық шындық «кітабы» екендігі болса, әдеби материал – пьеса мінсіз боп келген жағдайда режиссер де ерік-қиялын жойдасыз шарықтата бермей, материалға бағынады. Серік Асылбекұлының кейінгі жазылған «Желтоқсан желі», «Күзгі романс», «Империядағы» кеш» пьесаларын оқып отырғанда осындай ойға тірелесің. Не десе де повесть – повесть, пьеса – пьеса болып қала бергені дұрыс қой.

Секең – 86-ның желтоқсаны уақиғасы кезінде алаңға барғандардың бірі. «Путч кезінде сіз қайда болып едіңіз?» деп орыстар айтатындай, бір ықтимал сұрақ туа қалса даяр жауап болсын: бұ кісі уақиғаның бірінші күні дәл жастармен иін тіресіп қатар тұрмаған, тек кешкісін жазушы қызметтестері – Қажығали Мұханбетқалиев, Мереке Құлкенов, Жұмабай Шаштайұлымен бірге келіп, алаңдағы жағдайды өз көзімен көреді. Жігіттерді айтпағанда, үйдің іргетасынан оларға тақтатас опырып жұлып береміз деп, тырнақ көбелерін қанға бояған қыздарымызды да көрген. «Біз сендердің құлақкесті құлдарыңыз емеспіз, ал сіздер бізге қожайын емессіздер» деп тістенген Рәбиғаның сіңлілерін көріп түршіккен, дене терілері қазоттанып. Бұл көріністерге – жастардың жұмған жұдырықтай топтаса қалған ынтымағына, бір кісідей еткен әрекеттеріне, бір кісідей алған демдеріне қарап қатты таңғалады. «Бұл неден, қалай болды, әлі күнге жұмбақ», – деді драматург кейінгі бір сөзінде. Сол көрініс сол жерде жазушының ми қабатына мәңгі-бақилыққа кіріп, шықпай жатып алған. Жатып алған да, екінші және үшінші күндері оны алаңға қайтадан бастап әкелген. 18-желтоқсанда – көтерілістің соңғы күні күштік құрылымдар демонстранттарды алаңнан ығыстырып, орамдарды қоршауға алып ұстай бастағанда бірін-бірі танымайтын бір жігіт, бір қыз – үшеуі сол маңдағы көпқабатты үйдің ауласына келіп енеді. Абалаған иттердің даусы естіліп тұрады. «Мына пәтердің есігі сәл ашық тұр ғой, кірейік, қазақша радио сөйлеп жатыр, қазақтар шығар, ұстап бермес», – дейді қыз бала жандәрмен. Екеуі ішке кіріп кетеді де, Секең бұғаудан сытылып шығып, СМУ-15-тегі жатақханасына түнделетіп оралады. Одан арғы оқиғаны жазушылық қиялмен жеттіктіріп, арада тоғыз жыл өткенде пьеса етіп жазып шыққан.

«Желтоқсан желі» (алғашқы аты – «Бір түнгі оқиға») – Серік Асылбекұлының «Рәбиғадан...» кейінгі көрерменнің ыстық ықыласына бөленген драмалық шығармасы. Мұның басты себебінің бірі, біздіңше, сюжет желісінің тағы да өмірдің өзінен алынуында болса керек. 1986-ның 16-18 желтоқсанындағы тарихи уақиғаның пьесаға таған болып тартылуы, оқиға желісінде фон ретінде ойнап тұруы ғана емес, сол бір түнгі оқиғаның натурал өмірден реалистік өмірге көшірілуі, яғни өмірде кәміл болу ықтималдығы шығарманың бәсін бірден арттырып жіберген. Автор сол реалды өмірді көркемдік шындыққа айналдыру барысында алты адам – алты кейіпкердің қатысуымен өтетін бір ғана мезгіл аясы – түн мезгілінде әлгі алты кісіні үшке бөліп, әрқайсысына өз бастарындағы проблеманы шешкізіп кою арқылы идея, тақырып аясын барынша кеңейтеді, оның үстіне сол негізде сюжеттік оқиғаның мезгіл аясын 1986-дан 1950-жылдарға, яғни отыз жылдық кезеңге шегеріп ұлғайтады. Сүйтіп, М.Бахтин айтқан хронотоп, бұл жерде асылбековтік мекеншақ, енді прозасынан драматургиясына сәтті қоныс аударады. Қазақ драматургиясында аз кейіпкермен үлкен, толғақты мәселе көтерудің ілкі тәжірибелері – Мұхаңның «Дос – Бедел досы», Шыңғыс Айтматов пен Қалтай Мұхамеджановтың «Көктөбедегі кездесуі» және Төлен Әбдіковтың «Біз үшеу едік» пьесасы болса, солардың ішінен хронотоп бойынша «Көктөбе...» «Желтоқсанға...» жуық келеді, ал тарихи оқиғалылық, ситуация оқыстығы, айқын саяси-әлеуметтік үн, одан туатын ширыққан тартыс және болған оқиғаның тарихи мерзімінің бүгінгі көрерменге таяу тұруы жағынан соңғы пьеса көш басында.

Ондағы әңгіме, көтерілген мәселе – Желтоқсан уақиғасының саяси астарын ашу яки осы тақырып бойынша орын алып отырған драматургтеріміздің «ішкі цензурасының» сеңін сөгу, бәлки халқымыздың тәуелсіздік, ұлттық қадір-қасиет жолында қалай күрескенін азат ойлы жас, арлы қартаң ғалым және осы заманның жұлымыр пысық ғалымсымағы – «кеңсенің» жүлделі салпаңқұлақ сексотының бейнесін жасау арқылы көрсету ғана емес. Автор бір түннің оқиғасы негізінде тақырып аясын барынша кеңейтіп, Желтоқсанға әкеп соқтырған себептер жөнінде ойланады, талдау жасайды. Осы орайда жастарды «бүкілодақтық спецназға» кірпік қақпастан ұстап беретін, санасы империялық клишемен «ағарған» ұлттық нигилистің типтік образын жасауы – драматургтің заман «нервісін» дәл басқан даусыз табысы. Сол Тимур Калдыбаичқа қарап отырып, жаудың сырттан келмейтінін, жау өз ішіңнен шығатынын және сол іштен шыққан шұбар жыланның уы бәрінен де зәрлі болып келетінін түшіркене сезінесің. Осы орайда «Желтоқсан желі» уақиғаның 20-жылдығына байланысты Ғ.Мүсірепов театрында қойылғанда «Вечерний Алматы» газетіне «Эпический декабрь» деген атпен рецензия жазған театр сыншысы Сергей Коваль дәл сол 16-желтоқсан күні өзінің журналистік тапсырмамен зооветинститутқа барып тұрғанында ішке бір доценттің жүрегі жарылардай боп кіріп, «Басталды!..» деп алақанын уқалап, қутыңдап шығып кеткенін келтіріпті. «Әлгі доцентті мен арада 20 жыл өткенде сахнадан, дәл сол зооветтің масаң доценті Калдыбаич бейнесінде ұшыраттым» дейді автор. Өз басым сол күндері шалғайдағы ауданда үш айлық іссапарда жүруіме байланысты (Оралдың әуежайында «метеожағдай» деген сылтаумен ұшақ ұшпай, үш күн жаттық) дәл Желтоқсан уақиғасы күндері қалада болмағандықтан Калдыбаичтарды да, басқаларды да көру «бақытынан» айрылғанмын, есесіне кейін, кешегі соғыста «пленге» түсіп, арғы бетте өмірі өксіген бейбақтарымыздың тауарихын ізерлеп жүргенімде бұлармен күнде болмаса да жиі кездесіп тұру «бақытына» ие болдым. «Сатқын сілімтіктерді неге жазасың?» деп тілдегендері (әлі де тілдеп жатады), тіпті жағамнан алғандары да бар. «Желтоқсан желін» оқып отырғанымда сол «Калдыбаичтарды» – Ғабең жазған «Сілекеевтердің кенжелерін» көргендей болдым. «Сөз жоқ, соның ізі». Көріп отырып, кеңестік зобалаң небәрі жетпіс жылда бойымызға кви-дан бетер үрей вирусын әбден сіңіріп тастағанын (бұл жағынан «Желтоқсан» өзінің қауіпті аллюзияларымен Тунжердің «Көшкін», Шварцтың «Жалаңаш король» пьесаларымен үндеседі), одан қорғайтын иммунитет-вакцина болмағасын да жоғарыдағы Калдыбаичтардың саны әсте азаймай отырғандығын экзистенциалдық түшіркенумен сезіндім. «Желтоқсан желі» жазылғалы, шыққалы бері ширек ғасырдың үстінде уақыт өтті, бірақ «Калдыбаичтар» азайған жоқ, олар арамызда жүр, себебі «калдыбаич» шәукеті – спермасы өте жансебіл, жоғары деңгейге ие. «Тимуры калдыбаевичи – верные сторожевые псы, в общем-то, любой идеологии и системы», – деп, Сергей Коваль диагнозды дәл қойған.

Автор сананы отарсыздандыру проблемасын мұнымен шектемеген. Сол Желтоқсан күндері жетпіс жылды көзіне шыбыртқы тиген аттай қорқыныштан  запы боп қалған халық бәрін білгендіктен, бәрін түсінгендіктен бой балап, көшеге шықпағанын ұқтыра кеп, есесіне көздеріне шыбыртқы тимеуі себепті максималистік-романтикалық албырттықпен шындық іздеген, дұрыстық іздеген жастарды да decolonization ауқымына әкеп қосады. Сол арқылы «Рәбиғаның махаббатында» бастап көрінген тақырып – жастардың өз заманының – жаңа заманының – жаңа шындығын іздеуі, сол жолда күресуі, сол жолда құрбан беруі енді пьесада жалғасын тапқандай болады. Прозаның драматургиялық версиясының келесі автордың бір драмалық туындысымен үндесуі шығармашылық диапазонның кеңдігін көрсетеді және сайып келгенде осының өзі біз ілгеріде «магиялық ұлтшылдық» деп атаған төл творчестволық әдіспен орындалған – ритуалдық-рәміздік қабат: өмірлік мақсат жолында өзін құрбандыққа шалу, яғни жазықсыз жан беретін мақтұлдық арқылы қазақтың рухани субстанциясын көркемделген шындық көмегімен таныту – қазақ жазушылары бұрын арнайы тоқталмаған жағдай. әдебиетінде бұрын арнайы суреттелмеген жағдай.

Бүгінде азаттық күресінің символына, ұлттық интифадамыздың анықтауыш белгісіне айналған «Желтоқсан» дейтін сөз «қазақстандық» дегеннен бұрын қазақ сөзі, таза қазақ ұғымы екендігін «Желтоқсан желі» осылайша айқын ұғындырады.

Спектакльге халық ықыласының әліге дейін суымай отырғандығы, оған «осы заман шындығын бейнелегені үшін» 1998 жылы Тараз қаласында өткен VI Республикалық театр фестивалінің Гран-при жүлдесі берілуі сөзіміздің дәлелі болса керек. Иә, «өмір» дейтін ұлығ драматургке арқа сүйеген суреткер қайткенде де лайықты бағасын алады екен.

Бұдан соңғы «Күзгі романс» пен «Империядағы» кеш» драматург ретінде Серік Асылбекұлының ойлау жүйесі образдық фазадан символдық фазаға өткендігін ыспат етті. «Желтоқсан...» мен «Күзгі...» арасын үш жыл уақыт – автордың драма жанрын, оның әлемдік үздік үлгілерін қуып жүріп оқып, зерделеу уақыты бөліп жатыр. Соңғы екі спектальдің енді Әуезов театрында, соңыра облыстық театрларда қойылып, одан әрі Бішкек асуы автордың соңғы жылдары драматургияда біраз ысылып, өскелеңдегеніне айқын дәлел. Бұларда автор жаңа тақырып тауып, енді адамдардың, соның ішінде бір отбасындағы, бір топтағы адамдардың қарым-қатынасындағы өмір драмасын, ішкі драмасын ұзақ аңдап, терең барлап барып ашады. Бірақ кәдуілгі мелодрама яки адамаралық қарым-қатынас спектаклі дәрежесінде қалып қоймай, тақырыпты әлеуметтік-психологиялық драма деңгейіне көтерген. Сырт қарағанда, пьесаның аты –  «Күзгі романс» – жасамыс еркек пен гүлдәуренінен өтіп бара жатқан келіншектің кешіккен махаббатын нұсқайтындай болып көрінгенімен, мазмұн жағынан бір шаңырақ астында өмір сүретін екі жанның көзқарас, дүниетаным үйлеспеушілігін арқау ете отырып, жалпы қоғамдағы дүниетаным, көзқарас қақтығысына дейін ұлғайған. Өмірде не қымбат – байлық-барлық, материалдық игілік қымбат па, әлде нағыз сүйіспендік сезім, жалпы рухани дүние қымбат па деген таңдау ерлі-зайыптының арасындағы кикілжің деңгейінен асып, бүгінде бүкіл қоғам боп талқылап, тіпті оны екіге жарып жатқан прагматтық-материалистік және идеалистік-романтиктік бөлініске деген екі түрлі көзқарасқа келіп тіреледі. Осы жерде автор идеалист күйеуінің шығармашылық руханилығын қабылдай алмайтын базаршы прагмат зайыбының бейнесі арқылы жалпы зиялы қауымның қоғамдағы қазіргі орнын, хәлін көрсетіп, ситуацияны нақтылай түседі. Материалистік қоғамның бұл әлеуметтік тарапқа, яғни интеллегенцияға – объективті түрде жалпы рухани адамдарға – шығарып отырған үкімі ауыр: зиялы-зиянды сендер, бейшаралар адамдар, елдер бір-бірінің қоң етін қасқыр боп ойып жеп жатқан заманда нарық мәшинесі доңғалағының астында тапталып, бекерге өлесіңдер, тіпті заман тілегіне әсте сай келмейтін бұл мешеу өмір тақыреттеріңмен басқаларға да, соның ішінде өз нәсіл-несібіңе де күлдей зиян тигізіп жүрсіңдер дейді. Авторлық позиция өмірдің өзіндей көне бұл социал-дарвинистік көзқарасты қабылдамайды, ол, күткеніміздей, идеалистердің үстем шығатынына, сөйтіп қоғамның көп бөлігі қалайда ізгіленетіндігіне сенеді (немесе сенгісі келеді).

Хош дейік. Автор осылай деуге міндетті, себебі, ол бір мақаласына тақырып етіп айтқанындай, әдебиеттің басты парызы – адам жанын ізгілендіру. Ал енді осы мүлдем дұрыс жазушылық кредо ақиқат өмірмен үйлесе ме? Яғни қоғам ізгіленіп, риялылар азайып, риясыздар көбейіп келе ме?

Айта алмаймыз олай деп. Ең жеңілі, қоғамымызда ажырасу санының жылдан-жылға өсіп бара жатуы материалдық жағынан жұтаңдағанның соңында ішкі жан дүниесі де жұтаңданған Сайлаулар мен олардан десі басым түскен (және түсе де беретін) бизнес-леди Назымдардың, оны айтпағанда, отбасының өмір тіршілігін қамтамасыз ете алмаған еркектерден көңілі қалған әйел заты мен әр қызға бір бала туғызып, жеңіл тіршілік кешуге дәнігіп алған далабезер жігіттердің арасындағы өмірдің құндылықтарына деген көзқарас алшақтығынан туып отыр емес пе? Сол және басқа да тіршілік түйткілдері негізінен материалдық жағдайға байланысты орын алып жататынын кім өтірік дер. Әйел байғұстарды да түсіну керек: әйел заты қайткенде де еркектің бетіндегі айбатына, қолындағы қайратына және – айтуға болмайтын тағы бір қасиетіне қоса – қалтасындағы дәулетіне де қарайды ғой. Олай болмаған күнде еркегімен Назым сияқты қоштасуына тура келеді. Осыдан келіп шығады: мал-дәулет, материалдық игілік отбасын сақтап, ошағыңның түтінін түзу ұшыру, ұрпақ өрбіту үшін, денсаулығыңды күтіп, рухани даму, жетілу үшін керек екен. Басқаға тәуелді болмай, тәуменді жүру үшін. Соның ішінде әсіресе шығармашылық адамдарға, зиялы қауымға да ақша өзін қор санамауы үшін қанша керек болса, сонша керек. Қазақтың бірқатар сөзі бұрыс болар, бірақ не десе де «Малдының алды – жарық, малсыздікі – шарық» деуі дұрыс, меніңше. Бірақ, осы жерде бір ескеретін жағдай бар: әлгі ізгі ниеттер үшін жиналатын дүние-байлық өмірде сән-салтанатты тұру қажеттілігінен асып кетпеуі, артық болмауы тиіс, яғни дүние боғын қоңызша домалатам деп жүріп оны өміріңнің бүткіл мән-мағынасына айналдырып алмау, берілген нығметтеріңе шүкіршілік ету абзал. Сонда адамдардың күнделікті қарым-қатынасында кикілжің тумайды. Бірақ бұл ақиқатты адам адамға, пенде пендеге айтып, сөзбен иландыра алмақ емес, тек Ұлығ Жаратушы ғана нәпсімізді тыйып, тура жолға салушы. Сондықтан оны көркем шығармада ашық та, ойжорумен де айта алмайсың, бұл мүмкін емес те, десе де сахнада әрекет, ым, шара арқылы залдағы көрерменге нәзік ұқтыруға болар ма екен деп авторға және режиссерлерге тілек ретінде айтып жатқанымыз ғой.

«Күзгі романсқа» рецензия жазған бір автор: «Күтпеген жерден екі адамның басына тап келген «күзгі сүйісу» ол екеуін қайда апарып соқтырарын көрермен спектакльді көрген кезде біледі, ал адамға өмірде не нәрсе қымбат – дүние тіршілігі ме, әлде рухани байлық па деген сауалға әркім өзінше жауап табады», - деген екен. Ондай жас жазармандарға айтарымыз: бізді өмірде тура жолдан адастырмайтын жауап біреу және оны Үлкен кітаптан табасыздар. Осы тұрғыдан келгенде жазушының жазуы – дүние тіршілігіндегі жандарға әлгі игілікке қарай бет нұсқайтын бағдар. «Күзгі романс» шығармасы, сондай бір асыл бағдаршам.

Пьесадағы Сайлау бейнесі прозадағы Қалқаш образын дамыта түсетіндей. Сюзанна финалдық бөлікте оның енді өзіне «адам» болып жарытпасын түсініп, үйіне қайтуын ұсынғанда онсыз да бақыт деген ұғымның байыбына бара алмай басы қатқан, не мұндағы жоқ-жұтаң, бірақ махаббатқа толы үйдің, не андағы махаббатсыз, алайда барлыққа, байлыққа кеседей шүпілдеген үйдің қайсысын таңдарын білмей дағдарып, ақыры Сюзаннаның бақыты үшін оның тілін алған болып, соңғы вариантты таңдайтын қалалық жігіт Сайлаудың кешігіп қалған батылсыз «күзгі сүйіспеншілігі» ауылдағы Қалқаштың да кешіккен самсоз «жазғы махаббатын» еске түсіргендей болады. Екеуі де адамдардың ортасында, бірақ екеуі де бақытын қолдан берген әлгі батылсыз жігерсіздіктерінің жазасындай жалғыз. Сонымен бірге ақша-мансап қуып, Сюзаннаны тастап жас қызға үйленіп кететін Әлібек те жалғыз. Үй-іші, ағайын, дос-жаранның ортасында отырып жалғыздықтың азабын тарту мотивін драматург 2011 жылдан бері сахналанып келе жатқан «Империядағы» кеште» жаны сүйген ғылым жолын тастап, кәсіпкерлік қуып байып алған, бірақ сол байлықтан мұрат таппай, уаз шекпей, өзін түсінбейтін, өзін ақшасы үшін ғана жақсы көретін адамдардың ортасында жалғыз қалған Айдар бейнесі арқылы дамыта түскен. Өмірдің мәні мен қалет етілмеген байлықтың зардабы бұл жолы пьесаның басты идеясына айналып, қазіргі заманауи байшігештер мен оларды қоршаған ортаның мінез-құлқы арқылы ашылады. Астам байлықтан және соның төңірегінде шыркөбелек үйірілетін пәруана пенделердің қылығынан болатын астам билік ақыры кісіні жарға жағып тынады екен: Айдардың да отбасылық империясы – байлықтан, барлықтан шіре атқан, бірақ жансыз, сезімсіз империясы бір күнде «Империя» мейрамханасында астамшылықпен жайылған дастарқанның үстінде қауыздай қаудырап, үгітіліп түседі. Автор берген осы ұтымды конфликт, нәзік психологиялық иірімдермен дараланған образдар драмалық спектакльдің қоюшы-режиссері, «Күзгі романста» бас кейіпкер рөлінде ойнаған Алма Кәкішеваның креативті ізденісінің арқасында жанр талабына сай сахнаға сәтімен көшіп келіп, одан әрі қырлана, өңейе түскен. Тек ойландыратын бір жағдай: пьесада жағымды кейіпкер азаңдау – өкшелері қисайып, әлі күнге ғылымда жүрген, сондықтан да жоқ-жұтаң, сондықтан да адами қасиеттерін сақтап қалған бірді-екі ғалым-ұстаз, бас кейіпкердің ауылдан келгендіктен тағы да бойы ізгілікке тұнған бауыры және финалдық сахнаны күшейту үшін керек болған бас кейіпкердің таза жанды ұлы. Өңгелерінің алаяқтықтан, жылпостықтан, жағымпаздықтан, сайқалдықтан, т.б. риялықтан сау бірі жоқ. Қалада шынымен де қауіпті еркіндік, шамадан тыс еркіндік бар болса болар, бірақ, құдайшылығын айтайық, онда да жақсы адамдар аз емес қой. Мұндай біржақты мимикрия ішінде қапияда өз еңбегімен байыған нувориші бар, халықтың байлығын қылғытып жеп, жалы құлағынан аса семіріп алған клептократиясы бар жалпы олигархиялық, элиталық «жоғары» санаттың, қауымның шын өмір тақыретін, құлқын, талғам-тұщымын, өмір түсінігін – байлық, дәулеттілік диалектикасын қазіргі біздің жазушылар қаншалықты біледі, қаншалықты зерттеген деген заңды сұрақ туғызады. Сірә, мұндай тақырыпты өз деңгейінде алып шығу үшін не өзің солардай бай болуың, не Фицджеральд сияқты әлгі ортаға қапысын тауып кіріп, алғаусыз араласу керек-ау. Сөйтіп, жазушылар, – я, дәл жазушылар, – ішіне зерттеу көмегімен азшылықтың өктем езгісіне қарсы тұрудың рецептілік тәсілін табуға болар ма еді: Үнді елі сияқты биліктің озбырлығынан құтылу үшін өзін касталық қоғамның шынжырларыммен шандып тастау керек пе, әлде кунфуцилік Қытай іспетті әуелгі орынға халықты, сосын данагөй адамдарды, сонан кейін барып билік иелерін қою керек пе деген сияқты.

Бәлкім сонда біздің – ауылдан шығып, қалада тұрып жатқан қаламгерлердің – жатыр-мекенін қалайда әз көріп, әспеттейтін, жатыр емес мекенін қалайда жат көріп, өзекке тебе беретін біржақты түсінігі өзгерер. Секеңнің үш пьесасында автордың еркінен тыс енуі мүмкін осындай бір аңсар байқалады. Неғылса да объективті түрде алғанда жазушы-драматург дәл драмалық туындыларында қазақ әдебиетіне бұрынғы, бұған дейінгі әдеби персонаждарына мүлде ұқсамайтын қалалық кейіпкерлердің жаңа типтерін алып келді. Мына бір елеусіздеу деталь: Әуезов театрында сахналанған «Күзгі сүйіс» бутафориясында әдетте текемет, домбыра яки қымыз құятын оюлы ожау, т.б. арқылы бейнеленетін (ығыр қылған!) бірде-бір ұлттық нота жоқ. Яғни режиссер Әбубәкір Рахимов әңгіме қала өмірі екендігі жайлы авторлық трактовканы дәл ұққан. Кейіпкерлер де қойылымның өнбойында қалалық әндерді (Пугачеваның орындауындағы «Күзгі романс» әні) тыңдап, Шуберттің «Серенадасындағы» вальс ырғағына билеп жүреді. Бәрі де қалаға қырдан келіп, қылқима болған қазақ: қойшының қызынан бизнес-ледиге айналған Назым, ауылдан шығып кәсіпкерлік акуласы атанған Айдар, т.б. Бұл жерде автор екі жақтың психологиясын да жетік білетіндігін танытады және соны айналайын әліппеміздің басқы «А» әрпінен басталатын қос мекен – суаттанған Ақиіні мен сауаттанған Алматысының арасына өзі тартып қойған сызықтың бойымен шығарып отырғандай, осы екі планетаның айналасынан көп ұзай қоймайтындай әсер қалдырады. Ол үшін осы екі құт мекен қазіргі бүткіл қазақ қауымының кішкентай моделі іспетті: Ақиін – ауылдық ағайындардың, Алматы – қалалық қазақтардың моделі, екеуі қосылғанда жалпы қазақтық тұрпаттың интегративтік моделін қалыптайды. Адам тұрған жерін туған жерінен төмен қоймауы керек. Әйтпесе, осы біздің кейбір эстрада әншілері ұзақты күн «Ауылым-ай, ауылым!» деп зарлап ән салумен болады, ал өздері ауылдарына таңертең барып, кешке қашып кетеді. Бізде кім қашпай жатыр дейсің, – әне Аблязов та шетел асып кетті, – сонда-дағы әлгі әншілеріміз өздері тұратын қала жайында ән шырқап, композиторларымыз қала жайында әсем әуендер шығарса дейсің ғой, мысалы, балалық бал дәурен шағы Ақиінді де қалса да, қалған қырық жылдан астам саналы өмірі Алматыда өтіп келе жатқан Секеңдерден үлгі алып. Иә, біз Секеңді ала қойды бөле қырықпайтын жоғарыдағыдай шыншыл әділеті үшін де жақсы көреміз.

Бүгінде драматургтың «Күзгі романсы» 2005 жылы Ұлттық кітапхана мен «Самсунг электроникс» корпорациясының әдеби конкурсында Гран-приді, ал «Империядағы» кеші» 2013 жылы Ақтөбеде өткен XXI республикалық театр фестивалінің бас жүлдесін, ал «Қазақша ашылып сайрау» пьесасы 2017 жылы «Рух» халықаралық әдеби конкурсында «Үздік драматургиялық шығарма» номинациясы бойынша бас жүлдені қанжығаға байлап, көрермендерін ұзаққа арсалаң етуімен қатар авторын еліміздің number one драматургі дейтін мәртебелі құрметке бір табан жақындатты.

ІІ

Менің прозадағы алғашқым һәм соңғым – «Аппақ сүю» повесімді бірінші болып оқыған Секең оның атына сүйсініс білдіріп еді (затынан аты дұрысырақ болып тұр ғой). Ал енді өзінің жазғандарының ат қойысына қараңыз: «Бөтеннің тойы», «Рәбиғаның махаббаты», «Бір түннің оқиғасы», «Күзгі романс», «Империядағы» кеш», «Қазақша ашылып сайрау», «Дүние – жарты», «Жұлдызды түндердегі тоғай сыбдыры»... Шетінен, бүгінгі тілмен айтқанда вирусты, яғни адамды еріксіз оқуға ынта қойғызатын, өзіне шақырып тұратын тақырыптар. «Жұлдызды түндердегі тоғай сыбдыры» бірдеңе-бірдеңесімен Хемингуэйдің «Өзеннің арғы беті, тал саясы» повесінен хабар беретіндей және осының өзі жазушының әлем әдебиетінің үздіктерінің өз шығармаларына қандай ат тағындыратынын үнемі барлап, бақылап отыратындығын байқатады.

Жоғарыдағы «Дүние – жарты» мен «Жұлдызды түндердегі тоғай сыбдыры» – жанры жағынан эссе. Бүгінгі күнге дейін Серік Асылбекұлының қаламынан әзірге төрт эссе туды. Бауыржан Момышұлы мен жазушы Қажығали Мұханбетқалиев жайындағы алдыңғы екеуіне қалған «Сағынышқа толы ғұмыр» (марқұм жазушы Тұрсынғазы Әлпейісов туралы) және «Көркемдік сарапшысы» (прозашы, әдебиет сыншысы Бекен Ыбырайым хақында) эсселерін қосқанда барлығы да персоналистік эссеистикаға жатады. Жалпы алып айтқанда. Ал іштей мемуарлық және портреттік эссе болып жіктеледі. Одан да тереңдеп барсақ, «Жұлдызды түндер...» лирикалық эссенің, «Дүние – жарты» философиялық эссенің қалпын танытады. Осылардың арасында Секеңнің эссе жанрындағы отының алды, суының тұнығы - «Дүние – жартының» шоқтығы биік. Оны ұлттық эссеистикамыздағы Довлатов стилінде жазылған алғашқы прозалық эссе дер едік. Лени Риффенштальдың Гитлер жайлы деректі фильмдерін көріп отырып, неміс халқы одан Гитлерден бұрын өзін көріп-танығанындай, Баукең жайында жазылған, түсірілген дүниелерден қазақ халқы өзін көріп-танығандай күй кешуі тиісті-тін. Себебі, Баукеңнің өмірдегі және жазғандарындағы бүткіл конституциясы, – қазақ халқының өзегіне құрт түспеген, бұзылмай тұрған трансфигурацияға түспей тұрған кездегі болмыс-бітімі, – бізде әлі өзінің толық көрінісін тапқан жоқ, себебі дәл Баукең тұрпатты шын қазақтың, ер қазақтың дені кешегі қанқасап соғыста қырылып қалған, қалғаны кеңестік прессингпен сынған. Сынбағаны Баукең ғана десек, адаса қояр ма екенбіз. Осы бір кесек тұлғадан интервью алуға барған автор сол жолы батырдың үйінде өткізген бірер сағат уақыты араға жылдар салып ой елегімен қайыра саналайды. Кейіпкері сынбаса да, сырт көзге қайыспас қара емендей көрінетін бәрібір іштей жарты-жартыкеш күй – триумфатордың трагедиясын өткеріп жүргенін жіті түсінеді. Өмірде сезген-түйгенінен, пәлсапалық көркем шешім шығарып, жалпы оның ғана емес, өзінің де, сенің де, менің де мына тіршіліктегі бүткіл өміріміз ғаламдық жаратылыс дүниесімен, мәңгілік уақыт векторымен салыстырғанда қас-қағым ғана сәт екенін жіті сезініп қайтады автор әлгі аз дидарласудан. Адам пенденің бұл дүниедегі тіршілігінің түйіні – ертең ана дүниеге аттанғанда соңында жарылқау сұрап дұғада тұратын нәсіл-несібі екен де. Осы толғақты ой автор сол күннің кешіне ұйқыға жатқанында түнгі тыныштықты әлдилеген Челентаноның әйгілі «Конфессо» әнінің әуенімен, жағдайдың 80-ші жылдары өтіп жатқанын байқататын хронотоп, жалдамба пәтердің бір бұрышында шешелерін құшақтап пыс-пыс етіп алаңсыз ұйқыға кеткен көзінің ағы мен қарасы – қос перзентінің бейнесі беріледі. Ерте ме, кеш пе, әйтеуір қимастарымызды қалдырып, бұл дүниемен қоштасамыз. Ұрпағың қалады, өмір көші сүйтіп ілбіп, алға қарай ұзай береді. Дүние – жарты... Дүние – бос...

Қызығы сонда, «Қазақ әдебиетінің» 2015 жылғы 10-шы нөмірінде жарық көрген бұл шығармасын жазып отырғанында автор оның эссе екенін әлі білмеген, өзінше прозалық туынды деп ойлап, жанрын автобиографиялық әңгіме деп айқындаған (кейінірек қой, «Проза қылып жаздым» деп мойындағаны). Шынында да  «Дүние – жартыдан» басталған бұл үрдіс – өмірден алынғанды ойдан ештеңе қоспай, творчестволық фантазия араластырмай, қаз-қалпында, бірақ көркем прозаның құралдарымен, әдіс-тәсілдеріне көмкеріп беру, адам тағдырының қилы шарпылыстарын сюжеттік желі етіп тарту Секеңнің эсселерін прозаға немесе керісінше, прозасын эссеистикаға жақындатады, егер «Рәбиға...»-да эссеистік проза белгілері бар екенін ескерсек өте жақындатады.

Сүйтіп, автор бұл жерде эссе жанрының негізгі қағидаты – сүлделеу (силлогизм) мен прозаға тән образды ойлаудың арасынан ұнасымды үлгі пішіп шығарғандай болады. Содан келіп эсселеріндегі беллетристикалық-мемуарлық, портреттік жіктелістер сырттай тұтасып, көркемделген шындыққа айналады. Әлем әдебиетінде бұрыннан бар, ал бізде онша көп тап сала қоймаған эссеистік проза бұл. Әлбетте, әдебиетімізде мұндай үлгі жоқ емес, мысалы, Ғабеңнің эссе сипатты дүниелері («Сілекеевтердің кенжесі», «Сөз жоқ, соның іздері», «Боранды түнде», т.б.), сондай-ақ Тәкен Әлімқұловтың «Жұмбақ жан», Қоғабай Сәрекеевтің «Үш арыс» роман-эсселері сияқты деректі проза үлгілері. Соңғы жағдай проза жазатын жазушылар эссе жанрына прозашы ретінде әбден кемелденгенде келетінін көрсететіндей және Секеңнің жетпістің асқарына тіреген жасында өзін прозалық эссені бір жамбасына салып, байқап көруі сондай кемелдік деңгейін білдіре ме дейміз. Осының өзі эссе кейбір жазушылардың практикасында – тұтқиыл ізденістің ұшқыр нәтижесі емес, шығармашылық диапазонның жаңадан өріс тілеуі болуы да мүмкін. Басқаша айтқанда, кәнігі прозашының эссе жазуы – волейболда аяқпен ойнай беруге болатыны сияқты егіз-екі заңды нәрсе: қалай, қай мүшеңмен ойнасаң да допты торлан әрі асырсаң болды емес пе?!

Бұл жерде де солай, гәп прозаның да, эссенің де бас бұрғызбас өмір шындығынан бастау алуында, екеуінде де автордың тап шынын айтуында. Осының өзі, яғни бізді айнала қоршаған ортаның боямасыз, шынайы түпнұсқалығы мен аутенттілігі алда жаңадан жасалар жаңа прозамыздың манифестациясы да шығар, кім біліпті. Сүлделеу, қисындық талдау (аналитикалық) философияның, пәлсапалық өмірбаян тәжірибесі – өзін-өзі танудың көркем әдебиетте тап салуы, бұлардың тігіссіз қойындасуы форма жағынан прозаның озық арсеналымен қаруланған, ал мазмұн жағынан эссеистика сынды жаттанды машықтың кәсіби тауарын бойына жиған жаға келбетті әдебиеттің, – бүгінде зертханаларда алдын ала әзірлеп қойған вакциналар сияқты, – дайындық сатысындағы келешек неореалистік өрісі болып жүрмесін. Мұның өзі кейінгі буын классикадан жерініп, оған балама іздеп, арзан да құрғақ андеграундпен ауаланып, тіпті әулекіленіп кеткен және бүгінгі оқырман сондай шығармалардан бәһре ала аламай, жаңадан бірдеңе іздеп, еріксіз жұтынып қалып жүрген қазіргідей алмағайып шақта әдебиетті құтқаратын, оған тыңнан тыныс беретін бір нәрсе болуы да мүмкін ғой. Бірақ ондай жаңа тұрпатты проза жасау қаз орнына қарғадай пермутациялық, «қарадомалақтардан» бұрын, өзім кездескен жерде «Жасамыс прозаик, жас эссеист» деп қалжыңдап қоятын Секеңдердің ғана қолынан келетін міндет-ау, осы. Себебі, оның шығармашылығы вариабельді. Жалпы көркем әдебиет өте вариабельді ғой – оның көркемөнердегі орны онда музыкаға тән ырғақтың, кескіндемеге тән сырлы бояудың, сәулет-мүсін өнеріне тән сымбаттың, тіпті балетке тән пластиканың болуымен айқындалады (театрдың негізі пьесадан, фильмнің тағаны киносценарийден, операдағы либреттоның әдеби шығармадан туындайтыны да содан). Төмендегі пікірім драматургияны әз тұтатын, ерекше қадірлейтін Секеңе ұнамай қалуы да мүмкін, бірақ сонда да айтайын: Вагнердің драма теориясын жасағандағы көркемөнердің бүкіл түрлерін драмада біріктіру қажеттілігі жайлы ойы ендігі жерде ескіріңкіреп, галактикалар арасында кеме жүргізе бастаған XXI ғасырдың төресі – эссеистік прозаға тізгін беріп отыр. Дүниеде бар адамзат мойындаған ұлы ақиқат әр салада болады, бірақ енді қиялмен шекпен жауып, өкшелі етік кигізе беретін өнер түрлерінен солардың квинтэссенциялық рөлі эссеге ауыспақ. Міне, солай. Бәлкім, бізге дүниені ізгілікпен көркейтуді тәпсірлей бермей, өмірдің ащы шындығына тура қарау да керек шығар. Қалай болғанда да үрей вирусты пандемиядан кейін бұрынғыдай тұру, бұрынғыдай жазу бола қоймас.

Жоғарыда Серік Асылбекұлының шығармашылығы аса икемді, вариабельді дегенімізде оның әртүрлі бағытта жұмыс істеуін – прозаға, драматургияға және эссеге кезек-кезек қалам тартуын меңзеген едік. Жұрт екінің бірінің құйрығын ұстай алмай жүргенде біздің Секең төртіншінің де құйрығын ұстап, өзін әдебиеттану ғылымында сынап көрді және бұл жолда өзі пұшпағын илеп жүрген, ұңғыл-шұңғылын жақсы білетін повесть жанрын ғылыми тақырып етіп алды. Алдымен кандидаттық деңгейде қазіргі қазақ повесін тексерді, соңыра оны кеңейтіп, «Қазақ повесі: генезисі, эволюциясы, поэтикасы» тақырыбында филология ғылымдарының докторы ғылыми дәрежесін алу үшін жазылған диссертациялық еңбегін сәтті қорғап шықты. Бүгінде монография ретінде жарық көрген бұл ғылыми зерттеу жұмысында автор сонау қарапайым ауызекі сөйлеу тілінен басталып, аса бай фольклорлық үлгілерімізде, эпостық жырларымызда жалғасын тапқан ұлттық баян (Серік Асылбекұлы «повесть» аталымын қазақ тілінде осылай деп алған) өнеріміздің қазіргі кемеліне келіп, толысқан қалпына дейінгі жүріп өткен жолдарын талдап зерттеп, бір жүйеге түсірген Қазақ жазушылары кеңестік оқшауланған стильдің шеңберінен шықпай-ақ өздерінен бұрынғы алашшыл қаламгерлеріміздің әдеби дәстүрлерін жалғастыра отырып, оны өзінің кейінгі логикалық даму заңдылықтарына сәйкес орыс, әлем әдебиетінің ең үздік шығармаларын оқып үйрену кезінде жинаған көркемдік тәжірибелерімен байытқан, қоғамда қордаланып қалған проблемаларды күн тәртібіне өткір қоя алған – әдебиеттанушы ғалымның өзекті ойы осыған келіп саяды. Бейнелеп айтсақ, кеше әзірленген ескі рецепт. Тағы бір айтатын жәйт, Серік Асылбекұлының диссертациялары таза түрдегі монография емес, олар ой-пікір бейне арқылы қорытылып берілетін әдеби-метафизикалық ғамал (тәжірибе), яғни бұұл жолы да эссеизм көмегімен жасалған.

Бүгінде Абай атындағы педуниверситетке барып, аудиторияларының есігін ашып қалсаңыз, олардан профессор Серік Асылбекұлының әсіресе қыз балалардың құлағына жағыңқырайтын қоңыр үнді әуезді дауыспен, байсалды келбетпен, төрт аяғын тең басқан жорғадай дәріс оқып тұрғанын көресің. Несі бар, Хосе Рисаль жазушылықпен қатар философия және әдебиет докторы атанған, Томас Вульф Нью-Йорк университетінде профессор ретінде сабақ берген, Умберто Эко күндіз Болон университетінде лекция оқып, қалған уақытта философиялық романдарын жазған, Нобель сыйлығының лауреаты, прозашы Мо Ян әдебиеттану докторы, Қытай Өнер академиясы Әдебиет институтының президенті, Тунжер Джюдженоғлы болса Түркия консерваториясында «Драма өнері» пәнінен дәріс оқиды. Мұндай мысалдар толып жатыр, өйткені арнаулы білімге ие жазушы-ғалымдар өздері жазушылық кәсібінің колөнершісі болғандықтан, көркем әдебиеттің сиқырын жақсы білетіндіктен әлгі білім-танымдарын шәкірттеріне басқаларға қарағанда жітірек, тереңірек сіңіреді. Көпшілік жұрт жазушыларды ұлан-қиыр білім иесі көріп, олардан даусыз ақиқат ретінде ретті-ретсіз цитат алып, сілейтіп сілтеме бере беретіні – архетипті адасу, а бірақ профессор-жазушыларды бұл санатқа қосуға болмайды: олар шын білімді кәсіпқойлар.

Құрметті оқырман, сөзді келте қайырсаң, меселі қайтады деп өзімізден біраз сөз кетірдік. Басқа амалымыз болмады. Себебі, ойбай-ау, осы күндері біздің Секең жетпістің қырқасына көтеріліп, сол шыққан биігінен бала кезді ойша саралап, кім болғысы келгенін және қазір кім болғанын байыптап отыр ғой. Оңай ма, табандатқан елу жыл қалам мұжып, қағаз қажау. Мәтін (текст) түріндегі жарты ғасырлық хайвей! Елу жыл күніге мүлтіксіз жазушылық дүние тіршілігіндегі ең қиын, ең тауқыметті кәсіппен айналысып, ақ қағазбен бетпе-бет қалу. Жарты ғасыр бойы күн соңынан күн, ай артынан ай, жыл соңынан жыл көшіріп, өзіне дейінгі буындардың жинаған тәжірибесін өзінің таңдауымен тиянақтай алу, яғни, ең басты нәрсені – дүниеге не үшін келгеніңді қапысыз ұғыну. Кісілік кісіге қарамайды, ал жазушылық талант, көркем шығарма жазу – екінің біріне бұйырмайтын қасиет, бақыт. Тіпті оны, жазушылықты қастерлі мамандық (немесе кәсіп) қана емес, касталық киелі өнер деу де жөн. «Не болды? Қалай сөнді отың ішкі, / Қаладың қалай әнсіз отырысты? / Жауһарын табиғаттың жаныңдағы, / Теңізге тастағаның өкінішті», - деп ақын Күләш Ахметова әнші Амангелді Сембиннің тағдыр жолына өкінгеніндей, қаншама тума таланттарымыз Құдай берген қабілет-қарымын тәрк қылып, дәл әдебиетті алға сүйрер кезде жазусыз отырыстарға, мансапқа, байлық пен барлыққа айырбастап кетті және кетіп жатыр десеңші! Талантты қор етсең, оны қайтарып алады, себебі, голливудтік «Бронкс тарихы» фильмінің бас кейіпкері айтатындай яки «Килиманджаро – қарлы тауында» Хемингуэй сездіретіндей, бұ дүниеде талантты рәсуа қылып, талақ етуден жаман нәрсе жоқ.

Серік Асылбекұлы осы бір өмір шындығын ертенеден сезініп, өзіне нәсіп етілген талантын есіркеумен, өзінің бір кейіпкерінше «торы дөненін жол жорғасымен аяңдатып отыр», Үркер жұлдызынан да аумай, «Көркем әдебиет адамзаттың жан дүниесін ізгілендіру үшін жаралған» деген кредосынан да, «Ұлылық қарапайымдылықта» деп келетін толстойлық эстетикалық идеалынан да айнымай, «прозам үшінші эшелонда қалды ғой» деп қайғырмай, жұрт бармайтын өзеннің алтын балығына да емексімей, жарнамасы жоқ, жылтырағы жоқ кісілерге жүлде мен атақ бірде тиіп, бірде тимей жататынын да елең етпей, тапсырыс берушілер мен ақшасы түспегірдің жоғына да қайғырмай, өз қатарынан оза да шаппай, қалып та кетпей, Үлкен кітаптағы «Орташа жүрсең, үстем шығасың» деген сөзді ұстанып, жүріп келеді... жүріп келеді... Әбекеңнің (Әбіш Кекілбаевтың): «Менің, неге екені белгісіз, қоғам алдында адалдығы суреткерлік батылдығымен үйлесім таба алатын, оқушы алдында көзге түсуден гөрі көңілден шығуға тырысатын, қаламдастары алдында озып кеттім дейтін де, қалып кеттім дейтін де қаңқусыз, қақ-соқсыз, өзінің жұрт алдындағы қадірін білетін, бірақ соны айтуға қолы да тимейтін, аузы да босамайтын, арғымақпын деп адыраңдамайтын да, тұғырмын деп өз тұяғын өзі қажап тұғжыңдамайтын да орнықты қаламгерлерге ішім бұрады да тұрады», – деген сөзі дәл Секеңе қарап айтылғандай. Сонымен бірге оның осы айрықша болмыс-бітімі «Дүние – жарты» эссесінен де жарқырай көрінеді – асықпайтын, аптықпайтын, әсте асып төгілмейтін, артық менсап, артық абырой, артық ақша сұрамай, «халтурить» етпей, «хулиганить» қылмай, бірқалыппен өмір тақыретін кешіру үстіндегі жақсы адамның қалпын танимыз одан. Құрдасы Рафат дұрыс байқағандай, ол ауыл повестерінде әдетте өзіміз анайылау етіп тартып жіберетін эпизодтардың өзінде балалық тазалықтан, ұяңдықтан ұзап кетпейді: «Шебер» болам деп дамытып, ұятсыздық штрихтарын қоспайды». Осы этикалық бастау ып-ырас: өмірде өз басым Секеңнің ешқашан дауыс көтергенін, боғауыз айтқанын естімеппін. О кісінің аузынан тек қана жақсы сөздер шығады, «Бағалай білгенге бақ қонады, қуана білгенге құт қонады» демекші, ол сенің жақсы жағыңды ғана көріп, соған қуанады. Ал өзіне келгенде сондай сыншыл: 90 том құраған мұрасының сексенін іске алғысыз қылған Лев Толстой сынды «Қазақ әдебиетінің таңдаулы шығармалары қорына менің 3-4 повесімді, оншақты әңгімемді, бес драмамды және эсселерімді қосуға болар еді» деп, жайымен күліп қояды.

Біз, әрине, мұндай рух сынымен екіұшты келісеміз. Серік Асылбекұлы бүгінде базбіреулер ескіріңкіреп қалғандай көретін, классикалық қазақ әдебиетінің ақыры десек асылдық болар, десе-дағы ол өкілі болып табылатын буын әлгі дәуірдің аяқталуының манифесіндей ғой. Майкл Фелбстің жүзуде, Усейн Болдтың жүгіруде, Сотолонганың биіктікке секіруде жасаған рекордтарын, міне, ондаған жылдар бойы ешкім жаңарта алмай отырғаны сияқты, бұл кезең әдебиетінің де ендігәрі қайталануы неғайбыл – Шыңғырлау қанша тасыса да Жайық бола алмайды. Құс анасы мыңдаған балапанның шиқылдаған дауыстарының ішінен өз балапанының үнін жазбай танып алады екен, сол секілді біз ішіне Секең де кіретін классикалық ілгергіні стиліне, сөз саптауына қарап-ақ танып отырамыз. Кейінгілерді білмеймін... Себебі, біздің буын жаңағы классиктерді көре қалдық, сарқытын іше алдық. Бүгінде алыстан шалсақ, жітірек көрсек, осы ағаларымыздың – Ньютон айтқан алыптардың, –иығына шығып тұрғандығымыздан. Солардың арамызда аман жүргеніне күніге мың қатта шүкіршілік айтатынымыз да содан. Секең маған «Сен – мықтысың» дейді, ал мен оған: «Сүлеймендей әділдігіңіз үшін рахмет!» деймін. Шындықты айтатын адамның болғаны (қалғаны) қандай ғанибет.

Осы жерде «Секеңнің бергеніне берері көп яки берегенінен борышы көп» деп, жақауратпай-ақ қояйын. Бұйырмыс біледі ғой не де болса. Әйтеуір, шүкір, спорт тілімен айтқанда, функционалды дайындығы жаман емес – кезекті повесін аяқтап тастап, енді соның түзетуін жасаудың магиясында жүр.

Интифада жалғаса береді.

Соңы.

Басы: Талант табиғаты І бөлім

Жалғасы: Талант табиғаты II бөлім

Жалғасы: Суицид деген суық сөз III бөлім

Мақсат Тәж-Мұрат

Abai.kz